“FARETE TUTTI I BRAVI”: IL RAPPORTO TRA I GIOCATORI E I SISTEMI DI SCELTA MORALE

Abstract

Dati raccolti da giochi con sistemi di decisione morale dimostrano che, in genere, i giocatori sono riluttanti a giocare come personaggi cattivi. In uno studio, si è condotto un sondaggio su più di 1000 giocatori per vedere come interagisce il giocatore medio con un sistema di gioco che gli permette di scegliere un percorso “buono” o “cattivo” durante lo sviluppo narrativo. Si è riscontrato che in questi videogame il giocatore medio preferisce essere buono o eroico. I giocatori sono particolarmente interessati a esplorare un personaggio le cui scelte morali corrispondono molto da vicino alle loro. Tuttavia, i giocatori che fanno esperienza di un videogame per la seconda volta sceglieranno con maggiore probabilità il male. L’articolo comprende un’esplorazione delle azioni che i giocatori hanno avvertito particolarmente malvagie, e del tipo di scelte risultate loro più difficili.

Ecco quello che prevedo: farete tutti i bravi. In maniera stucchevole e adulatoria farete i bravi gli uni nei confronti degli altri. E questa cosa mi dà la nausea, perché sapete, in un videogame come Fable, ci trascorriamo ore; trascorriamo mesi, mesi e anni a creare il lato cattivo di Fable, e solo il dieci percento delle persone ha effettivamente seguito il percorso malvagio. Ma dai. Si suppone siate videogiocatori. (Peter Molyneux, 2013)

Io faccio parte di quel dieci percento.

E mi sento avvilita durante le conversazioni con videogiocatori con gusti simili ai miei nella loro assenza di immaginazione morale. Io so che non sono il mio avatar nel gioco, perciò mi piace sperimentare. A volte mi diverte vedere i risultati di una scelta che non farei mai nella realtà. A volte fare il cattivo è solo puro divertimento. Ma mi è sembrato che molti altri videogiocatori con cui ho parlato non abbiano interesse nell’oltrepassare i confini della morale nei videogame incentrati sulla trama. Questa loro avversione, per quanto la trovi noiosa, pone alcune questioni interessanti per i game designer.

Negli ultimi dieci anni, un sistema di scelta morale binario ha raggiunto un alto grado di popolarità nel game design. Nel videogame Fable (Big Blue Box, 2004), come descritto sopra, sono presenti alcune parti basate sulla scelta del giocatore. Il giocatore può scegliere di compiere un’azione che viene esplicitamente etichettata come malvagia, riducendo i punti karma di gioco dell’avatar del giocatore, o un’azione buona, che fa sì che il personaggio acquisisca karma di gioco e divenga più eroico. Questo tipo di sistema è apparso sotto diverse forme in franchise videoludici quali Mass Effect, inFamous, BioShock, Star Wars: Knights of the Old Republic, e Fallout. Altri videogame, come The Elder Scrolls V: Skyrim (Bethesda Game Studios, 2011) o Dragon Age, contenevano elementi di decisione morale che vengono etichettati dai tratti caratteriali oppure da una narrativa che si ramifica nell’immediato senza punti karma espliciti. Ci sono poi altri videogame come Spec Ops: the Line (Yager Development, 2012), che contenevano decisioni morali nascoste che richiedevano al giocatore di commettere un atto nella foga del momento. L’avatar allora può essere considerato più buono, o più cattivo, in base al giudizio del gioco.

Anche se sembra che tutti i videogame definiscano il bene e il male in maniera leggermente diversa, la maggior parte di questi definisce esplicitamente quale scelta sia stata fatta dopo che questa è stata compiuta o durante l’esecuzione della scelta. Ci sono alcuni giudizi condivisi. Generalmente, i videogame ritengono che le soluzioni non violente siano soluzioni buone quando sono disponibili, e ritengono malvagie le soluzioni apertamente violente a prescindere dal contesto o dal quantitativo di violenza in altri momenti del gioco. Creare un danno arbitrario alla proprietà o soggiogare persone è una cosa malvagia, difendere la libertà è generalmente vista come una cosa buona, e la promozione dell’uguaglianza sociale e della giustizia è considerata una cosa buona. Tradire gli amici è considerato come un atto malvagio, così come ignorare le suppliche degli innocenti quando si può fare qualcosa per aiutarli. Sembra che i videogame considerino malvagie le azioni compiute con un puro movente di profitto, ma possono premiare azioni compiute altruisticamente in modo tale che, se il personaggio giocato non ha un movente di profitto, il giocatore ottiene comunque profitto nel gioco a partire dalla buona azione. In queste situazioni, il giocatore è premiato per il comportamento presumibilmente disinteressato dell’avatar. Il Project Horseshoe Think Tank si è riferito a queste scelte parlando di “dilemmi etici”, e ha compiuto un insieme più ampio di studi analitici su come questi vengano presentati tipicamente nei videogame, inclusi l’esame di quei titoli che non sono di frequente considerati come prodotti con scelte morali e il monitoraggio di come quei giochi presentassero e “assegnassero punti” a tali dilemmi (Schreiber et al., 2009).

Lo Status quo

Abbiamo già alcune statistiche su come i giocatori affrontano questi elementi, tramite l’estrazione diretta dei dati dei videogame. Molyneux (2013) sosteneva che il 10% giocasse nella parte del cattivo in Fable. Il team di Mass Effect 3 (BioWare, 2012) ha riferito che un terzo dei giocatori ha scelto Renegade (cattivo) contro i due terzi che hanno scelto Paragon (buono) (Totilo, 2013). La recente serie di avventure grafiche a tema zombie, The Walking Dead, non soltanto ha monitorato quante persone abbiano compiuto quale decisione e in quale ambito, ma lo ha anche mostrato ai giocatori in una serie di trailer (Fogel, 2012).

Ad ogni modo, ho avuto l’impressione che ci siano alcune cose che l’attuale estrazione dati non sia riuscita a esprimere in maniera adeguata. Ad esempio, un comportamento comune ai giocatori in un videogame che può essere giocato come buoni o cattivi è quello di giocare come buoni nel primo playthrough. Conservano il percorso malvagio per una seconda partita, di minore importanza, dopo che hanno giocato “correttamente”. I dati statistici totali non tengono in conto questa propensione.

Mi interessava anche vedere in che modo le scelte morali si correlassero al genere del giocatore e dell’avatar. Sulla base delle precedenti ricerche di Heidi McDonald (2013) sull’identity tourism nei videogame, sospettavo già che i giocatori maschi scegliessero con più probabilità delle ragazze un avatar con un genere diverso dal proprio. La sua ricerca dimostrava anche che, sebbene le donne creassero con maggiore probabilità un avatar che gli somigliasse, non era altrettanto probabile che portassero a termine le scelte romantiche del loro avatar nello stesso modo in cui pensavano avrebbero fatto nella vita reale. Mi sono chiesta se questa cosa potesse valere anche per le scelte morali. La mia ipotesi, basata sui dati a disposizione, era che soltanto una minoranza di giocatori maschi sceglierebbe la via del male in un gioco con scelte morali. Mi aspettavo anche che ci fosse una correlazione tra un avatar femminile e un il percorso malvagio, visto che molti giocatori cambiano anche genere quando giocano per una seconda volta. Mi sono chiesta anche se ci potesse essere una correlazione tra le giocatrici e il male: se è più probabile che le donne scelgano una relazione pericolosa in un videogame, è anche più probabile che facciano delle scelte morali più oscure?

Lo studio

Negli ultimi mesi, ho condotto un sondaggio sui videogiocatori, chiedendo loro come affrontassero questo tipo di scelta nei videogame. I partecipanti sono stati selezionati via Twitter, tramite una community su Reddit dedicata ai videogame, e con un post in un blog sui videogame e la cultura videoludica. Ha risposto al sondaggio un totale di 1067 videogiocatori. Nel sondaggio, ho posto domande diverse, distinguendo i giocatori che hanno affermato di avere giocato una sola volta da quelli a cui è piaciuto giocare più di una volta. Il questionario chiedeva inoltre se i giocatori avessero mai giocato con avatar con un’identità di genere diversa dalla propria, e se giocassero con un genere diverso la prima o la seconda volta.

Il questionario presentava poi delle domande a risposta aperta su come i giocatori interpretassero le scelte morali nei videogame. Ero in particolar modo curiosa di sapere quali azioni venissero avvertite dai giocatori come troppo malvagie o li facessero sentire in colpa. I giocatori si sentivano più appagati giocando nei panni dell’eroe o del cattivo?

Questi risultati dovrebbero essere interpretati con cautela. Si è trattato di uno studio esplorativo con un campione auto-selezionato che potrebbe non essere rappresentativo dell’ambiente videoludico più ampio. Probabilmente il più grande difetto di questo primo studio è che alcuni non sapevano a che genere di videogame si riferissero le domande del sondaggio, per cui non hanno potuto completarlo pienamente. Ho appositamente evitato di fornire una giuda con il titolo di questo o quel videogame, nella speranza che chi rispondesse avrebbe tratto le proprie conclusioni sui videogame con un sistema di scelta morale. Nel futuro, ci si potrebbe concentrare su particolari videogame o tipologie di scelte. Gli intervistati erano maschi per l’88% e femmine per il 10%, mentre il resto ha scelto “altro” o ha deciso di non rispondere. Sulla base di questi dati demografici, è difficile trarre troppe conclusioni sull’approccio delle donne a questi videogame. In uno studio futuro, potrebbe essere necessario campionare dati provenienti da spazi popolati da una più alta percentuale di giocatrici donne.

Fattori quali l’abilità di gioco e la familiarità con quest’ultimo, possono poi influenzare le scelte che fanno i giocatori nei videogame. Questo studio non ha né vagliato il livello di familiarità dei giocatori con i videogame, né chiesto loro il loro genere di videogame preferito. In un futuro studio, si potrebbero scegliere i giocatori in base alla loro familiarità con i videogame per vedere come questa alteri l’insieme dei dati.

Soltanto l’1% degli intervistati ha affermato di non avere completato il videogame a cui ha giocato. Si tratta ovviamente di una distorsione, dato che, statisticamente, la maggior parte dei giocatori non completa i videogame a cui gioca. Le medie dell’industria forse arrivano al solo 10% per i giochi grandi come Red Dead Redemption (Rockstar San Diego, 2010; Snow, 2011), o, ad esempio al 42% dei giocatori per il suddetto Mass Effect 3 (Phillips, 2012). Questo risultato può indicare che una maggiore quantità di persone che probabilmente risponderebbe al sondaggio è il tipo di giocatore che finisce sempre i videogame. Dei videogiocatori intervistati, il 60% ha affermato di giocare a questo videogame più di una volta. Il restante 39% ha affermato di giocare solo una volta al videogame. Solitamente, l’esplorazione dei dati da parte dell’industria non traccia né monitora le seconde playthrough, per cui è difficile stabilire quanto questi dati corrispondano al giocatore medio.

Quelli che una volta e via

Il 39% dei partecipanti al sondaggio ha affermato di aver l’abitudine di giocare a un videogame solo una volta. In questo sottoinsieme di giocatori, il 59% dei partecipanti ha giocato al videogame come personaggio buono. Il 39% di chi ha giocato al videogame solo una volta non ha espressamente giocato come buono o cattivo, ma ha affermato di decidere “in base a ogni singola scelta”. Il 5% dei partecipanti ha giocato soltanto come personaggio cattivo. Una maggioranza di questi partecipanti (55%) ha detto di avere provato “di solito” a fare nel videogame quello che farebbe davvero nella vita reale. Un ulteriore 10% ha affermato di fare “sempre” nel videogame quello che farebbe nella vita reale, e il 23% ha risposto “a volte”.

Figura 1: “Giocare solo una volta” come condizione delle scelte morali.

 

Scegliere di fare la cosa giusta la prima volta che si gioca è l’opinione maggioritaria tra i partecipanti. Questi videogiocatori che hanno risposto sono meno interessati a giocare nel ruolo di un personaggio che farebbe altro rispetto a ciò che farebbero loro nella realtà. Sono raramente interessati a giocare nei panni di qualcuno che ha una concezione della morale diversa dalla loro.

Quelli che si gioca sempre due volte

Se paragonata alla prima volta, i videogiocatori si comportano per caso in modo diverso nel secondo playthrough? I videogiocatori avevano parecchie ragioni per giocare una seconda volta. Molti volevano vedere nuovi contenuti di gioco che si erano persi durante la prima partita o per vedere i risultati di scelte diverse. I videogiocatori inoltre erano interessati a “provare nuovi percorsi” nei giochi di ruolo oppure a guadagnare Successi/Trofei che non avevano ottenuto nella prima partita.

Tra i giocatori che giocano sempre una seconda partita, il 63% ha detto che la loro prima partita era quella buona, il 27% ha detto di giocare facendo una scelta per volta, e solo il 9% ha scelto di essere cattivo nella prima partita.

Il 49% di chi ha giocato al videogame più di una volta ha detto che la partita cattiva era la seconda. Il 35% ha affermato che la seconda partita era quella neutrale, facendo sì che solo il 16% degli intervistati considerasse essere buoni come seconda opzione. Tra coloro che hanno affermato di aver giocato a un videogame due volte, l’80% degli intervistati ha detto di scegliere “sempre” o “di solito” la loro vera moralità la prima volta che si trovano dentro il gioco.

In questa domanda, a risposta aperta, chi gioca più volte ha precisamente confermato i miei sospetti sulla loro modalità di approcciarsi a questi contenuti. Un videogiocatore ha sintetizzato le sue motivazioni per una seconda partita: “In questo modo posso giocare seguendo uno storyline cattivo o neutrale. La prima volta che gioco seguo sempre uno storyline buono”. Un altro intervistato le ha sintetizzate in questo modo: “Gioco una volta nei panni dell’eroe buono e rispettoso delle leggi, e una volta in quelli del traditore cattivo che crea caos”.

Figura 2: Le risposte di chi ha giocato due volte, solo sulla sua prima partita.

Genere e scelte morali

Se da una parte le donne costituivano una minoranza delle risposte a questo sondaggio, mostrano per caso differenze rispetto allo stile di gioco morale maschile? E’ emerso che, tra i partecipanti, le donne fanno scelte morali simili a quelle degli uomini. Tra le donne che hanno giocato a un videogame solo una volta, il 74% ha detto di aver scelto di giocare come eroe, con solo il 5% disposto ad ammettere di aver giocato come personaggio cattivo, cosa che corrisponde ai dati complessivi per tutti i generi. Il 63% delle donne che ha giocato a un videogame più di una volta ha scelto di fare un “primo playthrough buono”. Il 44% di queste giocatrici ne ha fatto seguire una partita cattiva, e il 38% una neutra.

Figura 3: Solo videogiocatrici. A sinistra: risultati di chi ha giocato solo una volta. A destra: la prima di più partite.

Non c’era una forte correlazione tra il giocatore che si identifica come donna e un comportamento amorale. La relazione tra il genere dell’avatar e il comportamento amorale era più ambigua.

Soltanto il 9% degli intervistati maschi ha affermato di cambiare sempre genere (in un singolo playthrough). Il 59% ha detto di avere l’abitudine di giocare nel ruolo di un uomo, mentre il resto ha detto di non avere grosse preferenze. Quando si è chiesto ai videogiocatori maschi se cambiassero genere durante un secondo playthrough (nei videogame dove fosse contemplata tale opzione) i risultati erano misti. Il 29% degli intervistati maschi ha detto di tendere a cambiare genere la seconda volta, il 37% di giocare con lo stesso genere entrambe le volte, e il 33% di non avere grosse preferenze.

Figura 4: Capita che gli uomini cambino genere la seconda volta che giocano?

Un totale di 569 uomini, più della metà degli intervistati maschi, ha affermato di giocare ai videogame più di una volta. Il 63% di questi uomini ha affermato di preferire iniziare con un genere maschile, per poi giocare con un personaggio femminile la seconda volta. Il 65% degli uomini che cambiano genere (41 risposte in totale) giocano poi come cattivi durante la partita al femminile. Gli uomini che non cambiano genere, d’altra parte (166 intervistati in totale), erano anche meno inclini a scegliere un percorso malvagio nel secondo playthrough e tendevano a scegliere più spesso “neutrale”, sebbene il male fosse ancora predominante (in questo caso, il 44% nella condizione cattiva, con il 36% che ha scelto di giocare in modo neutro).

Figura 5: A sinistra: uomini che giocano nei panni di una donna nella seconda partita. A destra: uomini che giocano nei panni di un uomo sia nella prima che nella seconda partita.

Lo studio non ha visto la partecipazione di abbastanza donne per trarre una conclusione significativa sulle donne che giocano con avatar di generi diversi. Ad ogni modo, tre delle cinque donne che hanno affermato sia di giocare ai videogame due volte, sia di cambiare genere la seconda, hanno adottato la condizione “primo playthrough buono, secondo playthrough cattivo”.

Può risultare utile un ulteriore studio sulle possibili influenze dell’aspetto e del genere dell’avatar sulla trasgressione morale.

Cos’è considerato malvagio?

I videogame mettono gli individui a disagio sotto un profilo morale? Il 43% dei partecipanti ha affermato di essersi trovato di fronte a un’azione abbastanza vigliacca da fargli rifiutare di commetterla. In alcuni videogame, significa terminare la partita.

I partecipanti hanno descritto le loro esperienze tramite un questionario a risposte aperte. Molti si sono rifiutati di prosciugare le Sorelline in BioShock (Irrational Games, 2007 – 2009), perché uccidere un bambino è un atto troppo malvagio da compiere. Che venga ucciso Paarthurnax il “drago buono” in Skyrim è molto raro, nonostante la storia del gioco inciti a farlo. Molti videogiocatori si sono rifiutati di far esplodere una bomba nucleare nel gioco Fallout 3 (Bethesda Game Studios, 2008). In alcuni casi, i videogiocatori hanno menzionato azioni che non erano scelte morali, ma necessarie per andare avanti con il gioco. Molti giocatori hanno menzionato la sequenza della tortura nel recente Grand Theft Auto V (Rockstar North, 2013) dicendo che si era spinta troppo oltre per loro, e molti altri hanno parlato di estremo disagio nell’utilizzare il fosforo bianco sui civili nel videogame Spec Ops: the Line o nell’uccidere a colpi di arma da fuoco i civili nella famosa sequenza “No Russian” in Call of Duty: Modern Warfare 2 (Infinity Ward, 2009). “Non ho sparato proprio a nessuno”, ha detto un videogiocatore.

Le obiezioni di coscienza che portano alla fine del gioco sono a quanto pare un’opinione minoritaria tra i partecipanti. Il 56% degli intervistati ha detto di non essersi mai trovato in una situazione in cui si rifiutava di compiere un’azione nel videogame. Molti partecipanti erano irremovibili dall’affermare che le azioni malvagie sono limitate ai soli videogame. Apprezzano la possibilità di comportarsi male. “E’ un gioco… non la realtà. Quello che decido nel gioco non ha un impatto sulla mia vita”, c’è scritto in una risposta. Il 31% degli intervistati ha affermato di non essersi mai sentito in colpa per un atto commesso in un videogame.

Figura 6: Ti sei mai sentito in colpa per un atto che hai commesso in un videogame?

Reati e punizioni

I videogiocatori ritengono che sia giusto premiare le azioni malvagie? Il 90% dei videogiocatori ha detto che è giusto. Sembra che ai giocatori vada bene che il male venga premiato, anche se spesso non lo scelgono deliberatamente. Sembra poi che in generale i giocatori abbiano un alto grado di tolleranza nei confronti del senso di colpa o che si sentano poco in colpa.

Al contempo, se premiare il male nell’ambiente di gioco non è necessariamente sbagliato, punire il male viene generalmente percepito come una cosa giusta. I videogame che puniscono i personaggi cattivi con il carcere, multe, o altri svantaggi in generale fanno la cosa giusta secondo molti giocatori. In una risposta aperta sulle punizioni, i videogiocatori hanno risposto con opinioni quali “Punire il giocatore per fare cose cattive è lo scopo di un sistema morale” e “Non credo sia ingiusto essere puniti per aver preso una decisione malvagia. L’intera società è costruita su questo principio”. Un’altra risposta diceva: “se è una cosa cattiva, ti becchi quello che ti meriti”.

La maggior parte dei videogiocatori sembrava pensare che per i giocatori il percorso buono fosse anche quello più gratificante, visto che i videogiochi puniscono solo “a volte” o “raramente” i giocatori per aver fatto delle scelte buone. Per contrasto, il percorso malvagio era più spesso considerato punitivo, tant’è che la maggioranza ha detto che questo venisse punito “a volte”, mentre il 23% ha ritenuto che questo venisse “normalmente” punito.

Figura 7: I giocatori si sentono puniti per essere buoni?

A volte i giocatori si lamentano di sentirsi obbligati a compiere azioni malvagie quando non vogliono farlo, specie se si sentono raggirati. Alcuni giochi che hanno ricevuto risposte negative estese:

In Skyrim:

Diventi un membro della gilda dei ladri prima di saperlo. Magari non pensi che rubare è proprio una cosa brutta, in base a chi rubi qualcosa e in quali circostanze. Ma questi qua sono un’intera gilda dedicata al furto, solo per il gusto di farlo e poi adorano Nocturnal, la dea cattiva della notte… Non puoi farci niente. Non puoi denunciarli. Non puoi dirgli di non rubare più. Non puoi ucciderli (la maggior parte è immortale).

In Beyond: Two Souls:

C’è una scena in cui dovresti assassinare un “signore della guerra”. Mentre lo raggiungi capisci in qualche modo che potrebbe non essere un signore della guerra e non c’è un modo per evitare di ucciderlo, anche se sospetti fortemente che sia innocente o ci hai già giocato e sai che è innocente.

In inFamous:

La tua ragazza viene rapita, e tu puoi scegliere di salvare lei, o di salvare dei medici. Se salvi i medici, lei muore. Se provi a salvarla, è una trappola e lei era con i dottori. A prescindere da quello che fai, lei muore.

Figura 8: I giocatori si sentono puniti per essere cattivi?

Uno svantaggio dei sistemi morali è che spesso la promozione di una morale non binaria o che si basa su scelte fatte di volta in volta è meno solida. Molti videogiocatori, nelle risposte aperte, hanno espresso un certo fastidio nei confronti dei sistemi che bloccano poteri o dialoghi a chi ha giocato ai videogame scegliendo di volta in volta invece di scegliere un percorso chiaramente buono o cattivo: “Mass effect va oltre. O sei buono, o sei cattivo, non c’è una via di mezzo, non hai libero arbitrio”. “Scegliendo la via di mezzo, non hai la possibilità di prendere le decisioni che danno i risultai migliori”, ha detto un altro commentatore, riferendosi alla tendenza di questo stesso videogame a bloccare opzioni di dialogo in base alla morale. Un sistema simile si presenta nel videogame inFamous, per cui un commentatore ha scritto: “Quando sceglievi di essere completamente buono o completamente cattivo, ottenevi poteri fortissimi. Quando sceglievi la via di mezzo, non ottenevi niente di che”.

Figura 9: I giocatori si sentono puniti per essere neutri?

Cosa viene considerato gratificante?

I videogiocatori concentrati sulla storia sembrano essere guidati dal proprio senso della morale piuttosto che da un sistema morale alternativo. Sono pronti a sperimentare alternative solo nei playthrough successivi.

Si può fare di meglio quando incoraggiamo i videogiocatori ad affrontare le decisioni in modo diverso? Cosa potrebbe tentare un giocatore a fare una scelte morali non convenzionale?

L’82% dei partecipanti ha detto che la “storia del gioco” è la molla principale in un videogame basato su scelte morali. La storia esalta i vantaggi meccanici o i successi, come gli Trofei. In alcuni videogame, come in Fable, le scelte morali hanno un effetto sull’aspetto dell’avatar del giocatore, ma questo è stato l’incentivo principale solo per il 5% dei partecipanti.

Ai premi materiali ricevuti nel gioco, i videogiocatori preferiscono una sensazione di intrinseco appagamento per il proprio comportamento. Se è vero che furti e omicidi fanno ottenere più denaro ai giocatori, pare che questa non sia una tentazione abbastanza forte da portare i giocatori a un gioco cattivo a tempo pieno. “Il male in Fable ti fa guadagnare un SACCO di soldi in più”, ha detto un videogiocatore. Un altro ha detto: “Il percorso ‘buono’ non concede molte deviazioni, e spesso, dal punto di vista finanziario, fa navigare il giocatore in cattive acque, come se la via della rettitudine fosse necessariamente angusta, insipida e disagiata”.

E’ importante riconoscere che anche i videogame in single-player presentano un aspetto sociale. Si possono esercitare pressioni nei clan e negli spazi dedicati ai fan affinché i giocatori “si comportino bene”, piuttosto che agire in modi che potrebbero nuocere ai personaggi più amati. Questo studio ha posto domande su queste tipologie di pressione sociale, ma uno studio più approfondito su videogame specifici potrebbe trattare l’influenza della cultura dei fan dei videogame a proposito delle scelte morali.

Conclusioni

E’ possibile che i videogame con una morale binaria stiano andando fuori moda. The Walking Dead (Telltale Games, 2012) viene spesso menzionato come un videogame che presenta scelte morali più sfumate. Fallout: New Vegas (Obsidian Entertainment, 2010) e Dragon Age sono anch’essi amati dagli intervistati perché le scelte sono basate sulla presenza di fazioni opposte o sui personaggi piuttosto che semplicemente sul bene o il male. Diversi videogiocatori hanno affermato di aver apprezzato i sistemi di scelta binaria in Mass Effect e Fable (“Lo stile di Fable mi è piaciuto… Potevi scegliere entrambe le cose, e c’erano premi e conseguenze per ogni scelta”), ma altri hanno espresso un’opinione negativa sugli stessi sistemi (“In Fable, le scelte sono sempre troppo estreme”). I giocatori sembravano essere più soddisfatti quando le loro scelte influenzavano la storia e scocciati quando percepivano che questo non avveniva.

Molte domande sono rimaste senza risposta. Vale la pena che gli sviluppatori creino contenuti cattivi nei videogame quando sanno che sono pochi i videogiocatori che andranno appositamente a cercarli? Vale la pena sviluppare videogame dando per certo che verranno giocati due volte, e se sì, quanto dovrebbero differire i due rami? Esiste un metodo efficace di indurre i videogiocatori a mettersi nei panni di qualcun altro, o in generale vogliono “fare la cosa giusta”? Se in alcuni videogame venisse eliminata la possibilità di giocare come personaggi cattivi, i videogiocatori come me lo rimpiangerebbero. Possiamo sviluppare videogame dove fare il cattivo è veramente la cosa più divertente? Dovremmo farlo?

Alcuni videogiocatori non commettono cattive azioni, anche quando sembrano essere bloccati:

• In Heavy Rain, un serial killer obbliga il protagonista Ethan Mars ad affrontare tutta una serie di prove per ricevere delle lettere che componevano l’indirizzo in cui è tenuto prigioniero suo figlio. In una delle ultime sfide, si deve uccidere un uomo per ottenere altre lettere. Nel primo playthrough, ho risparmiato la vita dell’obiettivo, e dopo, nel videogame, Ethan doveva capire dove si trovasse suo figlio con le lettere che aveva (se all’inizio avessi ucciso quell’uomo, Ethan avrebbe guadagnato tutte le lettere dell’indirizzo).

• In Heavy Rain, ho messo via il fucile invece di sparare a un padre disarmato durante la Prova dell’orso.

• In Heavy Rain, in cui il gioco provava volutamente a farmi uccidere una persona che non conoscevo…

• … In Heavy Rain potevo scegliere di uccidere uno nella cameretta di sua figlia ma io l’ho risparmiato perché era un padre.

(Risposte al sondaggio a proposito di Heavy Rain)

Quando, come Ethan, me ne stavo vicino all’uomo, con la testa bassa che pregava, ho preso in considerazione le opzioni. L’ho guardato implorare e l’ho ascoltato piangere. Ma, che cavolo, sono qui per vincere, mi sono detta… e ho premuto il grilletto.

C’è un modo in cui i game designer possono fare peccare i videogiocatori di sicuro. Nascondere l’opzione eroica.

Spec Ops: The Line. … Il videogame mi ridà il controllo, in uno sparatutto in terza persona, con un fucile automatico. La folla mi ha circondato, e urla, rabbiosa. Tirano pietre. Non c’è dove correre, dove nascondersi, e io mi sto seriamente danneggiando. Se non faccio niente, muoio. Ma io mi rifiuto di sparare. Mi viene subito in mente il Massacro di Boston, e tutte le altre infinite volte che dev’essersi presentata questa scena, e mi rifiuto di fare fuoco con il mio fucile d’assalto su persone che come armi hanno delle pietre. Però dovevo fare qualcosa. Tiravano pietre. Alla fine ho sferrato un attacco corpo a corpo, che probabilmente non è letale. Il videogame l’ha interpretata come una scelta diversa –il mio compagno di gioco ha sparato in aria (cosa che avrei potuto fare anch’io), ed entrambi ci siamo messi a dare la caccia ai nativi. Niente vittime, per quella volta. E un Achievement: “Rispetta il limite”. Una cosa deprimente: http://steamcommunity.com/stats/SpecOpsTheLine/achievements . Il 22% dei giocatori ha “Rispetta il limite”. Il 31,6% dei giocatori ha “Supera il limite” ( Risposta anonima al sondaggio)

Figura 10: Dati globali delle scelte morali in Spec Ops: the Line (Screenshot personale da Steam, 2013)

I videogame possono permettere ai giocatori di vivere le proprie fantasie ed essere eroi o cattivi. Questo studio ha riscontrato che le fantasie cattive sembrano essere molto meno diffuse di quanto non pensino gli sviluppatori, o di quanto dimostrano i loro dati. Una procedura migliore potrebbe essere quella di creare scelte che permettano ai giocatori di vedere il mondo dal punto di vista di qualcun altro. I videogame che costringono i giocatori a mettere in pausa e fare considerazioni sulle conseguenze delle loro azioni potrebbero fornire esperienze più significative ai giocatori.

La maggior parte dei giocatori vuole fare “la scelta giusta”, quando questa è semplice, segnata, ed etichettata chiaramente. Ma questo mezzo di espressione potrebbe prendere una direzione più forte con delle scelte più sfumate in futuro. Se i videogiocatori non provano interesse nell’essere cattivi, possiamo piuttosto ottenere una maggiore trazione mettendo in discussione quello che credono sia il bene. In questo modo, la morale nei videogame diventerà molto più che scegliere il colore del cupcake che ricevono.

Figura 11: Scelte morali rappresentate dalla glassa dei cupcake (Citizen, 2012)

 

“di Amanda Lange, http://gamescriticism.org/articles/lange-1-1″

Traduzione ad opera di Giulia Calandra

Dissonanza ludonarrativa in Bioshock Su cosa è incentrato il gameplay e i problemi che ne consegueno

Intorno a un anno fa, ho elogiato la critica a Bully di Ian Bogost, e ho criticato la triste mancanza di criticismo verso i giochi, come caratteritica dei recensori videoludici. In poche parole, potremmo definire la critica videoludica un argomento esclusivo degli sviluppatori e dei professionisti che vogliono pensare alla natura dei giochi e al loro significato. Le recensioni sono per il pubblico – per quelli che giocano i videogame- e il loro compito è aiutare quelle persone a decidere che gioco comprare. Entrambe sono importanti e preziose, ma purtroppo ne abbiamo soltanto una forma. Detto ciò, questa non sarà una recensione di Bioshock. Se volete una recensione di Bioshock cliccate qui. Questa sarà una critica a Bioshock – forse una critica limitata, perché non ho tempo per dedicare al gioco le 50.000 o più parole che penso meriterebbe per essere esaminato criticamente, ma sarà comunque una critica. Prima di approfondire il discorso, voglio scusarmi con le persone che hanno lavorato al gioco. Se fosse una recensione, il loro lavoro brillerebbe, ma essendo una critica sarò molto duro. Per la maggior parte del tempo ho davvero apprezzato il gioco e, a parte qualche piccola quisquilla che è inevitabile notare se siete una persona che definisce System Shock 2 come il suo gioco preferito di tutti i tempi, mi ha intrattenuto. Bioshock rispetta le aspettative create dal suo antenato, invitandoci a chiederci domande convincenti e importanti, e ciò è fantastico. Ma sfortunatamente, per la maggior parte dei casi, credo che le risposte che Bioshock fornisca a queste domande siano confuse, frustranti, svianti e insoddisfacenti. Per andare subito al sodo, Bioshock sembra soffrire di una profonda dissonanza tra ciò che deve essere come videogioco, e ciò che deve essere a livello narrativo. Gli elementi narrativi e quelli ludici lavorano con forze opposte, e il gioco sembra prendere in giro il giocatore per aver creduto nella realtà fittizia del gioco. Il peso della struttura narrativa del gioco contro la struttura ludica dello stesso portano soltanto alla distruzione dell’abilità del giocatore di sentirsi connesso a questi due elementi, forzando il giocatore ad abbandonare il gioco come protesta (cosa che ho quasi fatto) o a semplicemente accettare che il gioco non può essere goduto sia come un videogioco che come una finzione narrativa, e quindi a finirlo solo per raggiungere un senso di completezza a livello ludico. Quindi qual è la forma di questa dissonanza, e perché distrugge completamente la consistenza interna di questo lavoro? Bioshock è un gioco che si basa sull’opposizione tra libertà e potere. E’ al contempo (e tra le altre cose) una critica e un’esplorazione dell’oggettivismo di Ayn Rand (http://it.wikipedia.org/wiki/Oggettivismo_(Ayn_Rand) ). Dice, in maniera abbastanza esplicita, che la nozione che vede l’interesse personale come virtù o giustizia è una trappola, e che il “potere” che riceviamo dalla completa e incontrollata libertà porta necessariamente alla corruzione, ed infine ci distrugge. Il gioco inizia offrendo al giocatore due accordi, due contratti. Uno è un accordo ludico, letteralmente “cerca il potere e progredirai”. Questo accordo si mantiene in linea con l’oggettivismo Randiano. Le regole del gioco dicono “è meglio che faccio ciò che è meglio per me senza pensare agli altri”. Questo è un ideale molto standard nei videogiochi single player, dove tutti gli altri personaggi nel mondo di gioco (o almeno tutti i personaggi in gioco nel mondo di gioco) tendono ad avere un conflitto diretto con il giocatore. Anche se bisogna sottolineare che Bioshock percorre quel miglio in più in questo campo e lega le meccaniche di gioco con la narrazione grazie all’utilizzo delle “Little Sisters”. Mascherando le meccaniche di questo accordo ludico tramite la presenza di questo contenuto ben strutturato subiamo sulla nostra pelle le conseguenze di cosa significa giocare facendo solo quello che vada a favore del nostro personaggio (ottenere Adam), senza considerazione per gli altri (uccidere le Little Sisters) Quindi, l’accordo ludico funziona nell’esprimere i temi di gioco attraverso le meccaniche. Il gioco mi ha fatto sentire freddo e distaccato nei confronti delle Little Sisters che ho presunto di non poter salvare (o che se le avessi salvate, sarebbero soltanto andate incontro a un destino peggiore nelle mani della Tenenbaum). Quindi assorbirle mi è sembrata la migliore scelta non solo dal punto di vista delle meccaniche di gioco, ma anche la scelta giusta. E questo è esattamente lo scopo che il gioco avrebbe dovuto avere, offrire l’esperienza di provare cosa significa abbracciare una filosofia sociale che non seguirei in altre circostanze. Per raggiungere questo scopo, il gioco dovrebbe, non solo farmi adottare questa complicata filosofia, ma anche mettermi in diverse situazioni dove trovarsi di fronti a “trappole” simili a quella menzionata prima. Purtroppo, quando cerchiamo di sovrapporre il primo contratto ludico, al secondo narrativo comincia a crollare tutto. Il secondo contratto riguarda la narrazione come dicevo prima, “Aiuta Atlas e proseguirai”, e qui riscontriamo tre problemi principali. Primo, questo accordo non è in linea con i valori sottolineati dal razionalismo Randiano; “aiutare gli altri” viene presentata come la cosa giusta da fare da parte della storia, eppure le meccaniche di gioco cercano di esporre proprio il concetto opposto. Secondo, Atlas è apertamente contro Ryan, ma di nuovo, come dicevamo prima, io condivido la visione filosofica di Ryan visto il mio accettare le meccaniche randiane di gioco. Perché dovrei voler fermare Ryan, o ucciderlo, o comunque ascoltare Atlas? La filosofia di Ryan è la summa delle meccaniche che sto vivendo attraverso il gioco. Terzo, non ho scelta riguardo alla proposta di questo accordo narrativo. Sono costretto dalla struttura del gioco, dal design di esso, ad aiutare Atlas, anche se sono contro il principio di aiutare gli altri. Per andare avanti nel gioco, devo fare quello che dice Atlas perché il gioco non mi offre la liberta di scegliere da che lato stare in questo conflitto. Questo è un problema molto importante. Nelle meccaniche di gioco mi viene offerta la libertà di scegliere se adottare l’approccio oggettivista, ma ho anche la possibilità di rigettarlo e salvere le Little Sisters, anche se non è nel mio migliore interesse farlo. D’altro canto nella narrativa di gioco, non ho la liberta di scegliere se aiutare Atlas o no. Sotto l’accordo narrativo, se rifiuto l’oggettivismo randiano posso aiutare Atlas e oppormi a Ryan, ma se scelgo l’approccio oggettivista, beh…posso smettere di giocare, e stop, è l’unica alternativa. Questa è la dissonanza di cui parlavo, ed è molto fastidiosa. Ora mettendo da parte questo fastidio, facciamo finta di accettare la situazione per il momento e perdonare questa dissonanza. Immaginiamo di dire “Beh, è un gioco, e le meccaniche sono fantastiche, quindi chiuderò un occhio sul fatto che la storia mi forzi a fare qualcosa che è fuori contesto…” non sarebbe la fine del mondo. Tanti giochi impongono una narrazione al giocatore. Ma quando viene rivelato che il motivo per cui il giocatore aiuta Atlas non è una costrizione ludica che accetteremmo volentieri per goderci il gioco, ma è invece una costrizione narrativa, ciò che era fastidioso diventa offensivo. Il gioco ci prende in giro per aver volontariamente sospeso la nostra razionalità, per aver bassato il nostro livello di sospensione dell’incredulità per apprezzarlo. Mi ricorda una pubblicità dell’Ikea che puntava a prendere il giro il cliente per essersi sentito in colpa per la lampada. Ma invece di essere stati fregati da una pubblicità di 60 secondi, qui veniamo fregati dopo 20 ore di impegno e per avere compassione delle limitazioni di un medium. Il “colpo di scena” della storia è un deus ex machina costruito sulla debolezza delle storie videoludiche che noi, come giocatori, tendiamo ad accettare per avere una sorta di cornice narrativa con cui insaporire il nostro armeggiare con le meccaniche. Prenderci in giro per accettare la debolezza del medium non solo insulta i giocatori, ma è davvero “fuori luogo”. Ora, mi rendo conto che la critica che ho fatto è molto dura, e che è costruita su argomenti molto complessi, quindi fatemi chiarire alcune cose. Primo, non è una recensione. Se lo fosse stata, avrei parlato delle interessanti abilità, le armi divertenti, l’appassionante “eco-sistema” creato dai nemici, la libertà di scelta, l’apertura all’esplorazione, e una montagna di altre fantastiche cose. Ma non sto parlando di tutte le ragioni per cui i giocatori dovrebbero giocare questo gioco e tutte le ragioni che gli faranno di sicuro piacere. Sto parlando della natura del gioco al livello più basilare che io riesca a percepire. Sto parlando di debolezze che vedo (o meglio, che sento) quando vengo profondamente attirato all’interno del gioco e provo sulla mia pelle ciò che viene espresso nei sui contenuti e nei suoi sistemi. Secondo, i punti che sto cercando di esprimere possono sembrare banali e irrilevanti per molte persone, e ripeto sono argomenti complicati. Sono sicuro che sono molto difficili per parecchi sviluppatori e impossibile per i profani. Onestamente, capisco solo in parte cosa provo quando gioco un gioco così accuratamente come Bioshock, e sinceramente capisco solo in parte cosa dico quando scrivo questi articoli. Quindi prendete questa critica per quello che è. E’ uno sfogo di una persona abbastanza acculturata, mezzo cieco uomo di Neanderthal, che cerca di capire la poesia geroglifica insabbiata di un armato muratore Egizio. Non molto fa, ho affermato che GTA: San Andreas è stato un pezzo d’arte più importante di Crash: Fuori Controllo (film). Ora, non mi soffermerò nel dire o annunciare al mondo che Bioshock sia un pezzo d’arte. Però userò un altro paragone tra i videogiochi e i film…quello che dice che i videogiochi ancora non hanno il loro “Citizen Kane”(Quarto Potere). Similitudini tra Orson Welles e Andrew Ryan a parte, Bioshock non è il nostro Quarto Potere. Ma mostra, più di ogni altro gioco, quanto vicini siamo a raggiungere quell’obbiettivo. Bioshock lo raggiunge quasi, ma scivola. Ma quando ci alziamo da quella caduta lasciamo la nostra impronta più profonda. Penso che ci vorranno ancora anni per imparare dagli errori di Bioshock e per creare una nuova generazione di giochi che riesca a sposare in un insieme ben riuscito elementi ludici e narrativi. Da quella nuova generazione di giochi, il gioco che starà a Bioshock, come Bioshock sta a System Shock 2, forse sarà il nostro Citizen Kane. (NDR: Il prossimo lavoro di Levine? I want to believe.)

“di Clint Hocking , su Click Nothing”
http://grantland.com/features/line-explores-reasons-why-play-shooter-games/

Traduzione ad opera di Daniele Nappo

Tredici modi di vedere uno sparatutto – Spec Ops: The Line e perché giochiamo a sparatutto violenti

I.

Ai primi di giugno, alla convention E3 di Los Angeles, ho partecipato alla demo di un gioco chiamato Splinter Cell: Blacklist. Nella demo, ho assistito all’eroe storico del franchise di Splinter Cell, Sam Fisher – in azione da qualche parte in Medio Oriente – entrare in una tenda, uccidere due signori, e afferrarne un terzo. Sam chiede a questo terzo signore dove potrebbe essere un suo collega. Il signore si rifiuta di rispondere, così Sam conficca un coltello nella clavicola del signore. Lo schermo suggerisce quindi al giocatore di fare girare il joypad, che a sua volta fa girare il coltello di Sam nella ferita del signore. Il signore, urlando, dà a Sam le informazioni di cui ha bisogno – e, tutto a un tratto, è il momento della scelta morale, perché Sam deve scegliere se uccidere o mettere fuori gioco la vittima appena torturata. Facciamo il punto: una scelta morale – dopo una sequenza di tortura interattiva.

Siamo giunti a uno strano contesto emotivo per cui l’intrattenimento popolare raffigura di frequente la tortura come rapida e efficace piuttosto che letteralmente come la cosa peggiore che un essere umano possa fare a un altro – invero sì, anche peggiore di uccidere. Infliggere dolore e sofferenza a un essere umano prigioniero perché a uno va così mentre l’altro non può impedirlo… non è quello che ci è stato detto attende i peccatori all’inferno? Non è il regno di Satana?

Ho lasciato la demo di Blacklist disgustato e in preda alla rabbia; un peccato, perché la persona che presentava la demo era un game designer che ammiro e che ho voluto conoscere per tanto tempo. Volevo proprio chiedere a quest’uomo come si sentisse, a fare vedere quella demo. Chiedere ai programmatori e agli artisti, anche a loro, come si sentissero, ad avere partorito quella scena. Volevo chiedere a tutti che problemi avesse questa industria di cui facciamo parte. Non l’ho fatto. Non ce l’ho fatta. Conosco persone che sono state torturate. Un uomo che conosco è stato torturato per una cosa che ho scritto su di lui – un gelido ninnolo che mi porterò nella tomba. Ho descritto la mia esperienza con Blacklist ad alcuni amici che giocano, e un paio hanno pensato che stessi esagerando. Esagerando di fronte a una presentazione spensierata ed incosciente della pura definizione di malvagità umana, tutto in nome dell’ “intrattenimento”. Ho trascorso un paio di giorni a vergognarmi di essere un giocatore di videogame, di essere uno che gioca o a cui piacciono i giochi di guerra, di essere interessato a tutte queste stronzate schifose.

II.

“Quando un bambino afferra il giocattolo di un compagno di giochi, o si difende con violenza da un altro che prova a strappargli il giocattolo dalle mani, fai vedere ai due bambini per cosa si usa l’energia del guerriero proteggendo immediatamente la vittima dell’aggressione, che sia innocente o colpevole. Poi spieghi con chiarezza ai piccoli guerrieri cos’è successo e come si sentono. «Questa cosa ti ha fatto arrabbiare. Questa rabbia ti ha fatto sentire forte. Questa forza ti potrebbe servire un giorno quando non ci sarà nessun altro ad aiutarti. Ma questa volta non ce n’era bisogno. Potevi riprenderti il giocattolo senza fare male a nessuno»”.

“Quando un bambino diventa manesco, le maestre d’asilo ripetono costantemente un comodo e stenografico “Usa le parole”. Il messaggio di fondo è che non si usa la violenza. Questo non riconosce gli aspetti sani dell’aggressione. Non riconosciuta, questa sana energia passa spesso al lato oscuro”.

• Karl Marlantes, What It Is Like to Go to War

III.

Gli sparatutto vanno molto e quindi fruttano molto. Tranne quando non lo fanno. Possono fruttare molto, dovrei dire. I giochi narrativi con grandi personaggi e scene profonde vanno molto, troppo, ma sono anche molto rari perché sono difficilissimi da realizzare. Molti, molti sviluppatori hanno cercato di fare una sparatutto con grandi personaggi e scene profonde e la maggior parte di loro ha fallito miseramente. Una possibile spiegazione: uno sparatutto funziona addestrando efficacemente il proprio giocatore a ignorare cose come grande caratterizzazione e realizzazione di scene profonde. Come dice Matthew Burns: “E’ estremamente difficile – forse impossibile – mettere insieme storia e personaggi che, una volta inseriti nel contesto della maggior parte dei videogiochi di oggi, non sembrino intrinsecamente stupidi”. Concordo con Burns, ma non è sempre stato così. Prima pensavo che la soluzione al problema di quello che volevo da un videogame fosse “scrivere meglio”; una buona notizia, visto che io sono uno scrittore! Ma la soluzione non è “scrivere meglio”. Il problema è, in realtà, molto più radicato. Non sono sicuro che si tratti di un problema da risolvere ma piuttosto da capire come evitare elegantemente. Chi alla fine capisce come fare il gioco che molti giocatori all’apparenza credono di volere – lo sparatutto marcatamente action, con grandi personaggi e scene profonde – diventerà in pratica il dodicesimo Imam dell‘intrattenimento di massa, e con questo voglio dire che staremo tutti in attesa dell’epifania di questa figura, e del suo gioco, per tanto, tanto tempo.

IV.

Non tutta la violenza degli sparatutto è violenta di per sé. Come osserva il critico di videogiochi Erik Kain, “In realtà, uccidere la gente nei videogiochi vuol dire solo risolvere rompicapi in movimento”. Che è un modo vero, intelligente e utile di pensare alla violenza dei videogame. Però, la maggior parte dei rompicapi né sanguina né urla. Perché i giocatori vogliono che i loro rompicapi sanguinino e urlino? E perché mai vogliono – vogliamo – anche che i nostri rompicapi sanguinanti e urlanti vengano inseriti all’interno di una storia sfaccettata?

V.

Alcuni sparatutto che ritengo abbiano gestito la violenza come ci si aspetta se si ha un po’ di buon senso, dati i diversi punti di forza e i diversi limiti di questo mezzo d’espressione:

1. Metro 2033: Le uccisioni sono deprimenti da morire. I nemici non muoiono facilmente. Molti di loro sono spaventati, fuori di testa. Non è in gioco il destino del mondo e stai lì a farti largo tra i nemici solo perché devi farlo. A un certo punto fai fuori tre uomini seduti attorno a un fuoco da campo. Quando sono morti, vedi che uno di loro aveva una chitarra, che ora sei libero di strimpellare.

2. Far Cry 2: Qui i nemici si rotolano per terra e piangono per le loro madri dopo che gli hai sparato . Il gioco non commenta mai quello che fai – né all’interno né all’esterno – perciò sei un mostro, in linea di massima, che fa cose mostruose. Il gioco sta tutto il tempo a fissarti di rimando con occhi da rettile, senza palpebre. Non gli importa come ti senti.

3. Half-Life, Half-Life 2: Uccidere usando la fisica: pistole gravitazionali, sfere di energia, etc. I cattivi sono malvagi, mascherati, e disumani. Mica ti chiedi chi di loro abbia innaffiato i fiori giù alla base. Penso che scaglierò un water contro quello là…
4. BioShock, BioShock 2: Un gioco che presenta una serie di meccaniche dinamiche con cui infliggere violenza (fulmini, trappole in miniera, api assassine, fucili ad arpione, raggi congelanti) in un’ambientazione incredibilmente suggestiva. Una formula semplice ed eccellente. Essenzialmente, è violenza come opera lirica, e anche un’analisi subdola delle fantasie di potere.
5. Bulletstorm: Un pianeta di pazzi psicopatici – e daje . Il punto non è uccidere questi qui. Il punto è ucciderli con stile. Questa è violenza come tabula rasa esaltante, un’enigma allo stato puro, sotto forma di un gioco di morte.
6. Halo, Gears of War: Entrambe le serie si sono rese conto che fare strage di sgradevoli minacce aliene assassine si rivela un modo piacevole e senza scrupoli di trascorrere il proprio tempo libero.
7. Kane & Lynch 2: Violenza come squallore estetico. I personaggi sono terribili. La gente che uccidi è terribile. Il mondo è terribile. Le pistole sono malconce, ergo, terribili. E’ tutto terribile. Non è divertente, neanche un po’, ma è al tempo stesso orribilmente avvincente e totalmente tedioso – tipo quello che immagino significhi stare dentro una mente psicopatica.

VI.

Almeno la metà degli sparatutto sopracitati non ha goduto di ampio successo commerciale – un fatto che, sospetto, parla da solo.

VII.

Noi che stiamo di perpetuo sull’attenti in attesa di uno sparatutto con una morale sfumata – noi che andiamo a caccia di unicorni e lepri cornute – abbiamo tenuto gli occhi su Spec Ops: The Line per un bel po’ di tempo. Sviluppato da Yager e pubblicato da 2K Games, Spec Ops: The Line, da quel che deduco, ha avuto un ciclo di sviluppo travagliato. A metà degli anni 2000, venne annullato un tentativo, guidato dalla Rockstar, volto a rilanciare l’arruginito marchio Spec Ops. Più tardi, venne chiesto alla Yager, uno sviluppatore europeo senza comprovata esperienza, di fare quello che non era riuscito a fare uno dei più grandi sviluppatori del pianeta: inventarsi un gioco Spec Ops accettabile. Quando la versione di Yager venne posticipata, ho sentito voci secondo cui le ambizioni del gioco erano troppo grandi perché potesse occuparsene uno studio – e la Yager di ambizioni sembrava averne troppe. Per prima cosa, Spec Ops: The Line è il tentativo di raccontare di nuovo la storia di Cuore di tenebra di Conrad; e poi, gli sviluppatori hanno più volte parlato alla stampa dell’idea di partorire una storia che andasse oltre lo sciovinismo da gioco di guerra e le divertenti meccaniche di base, ossia uccidere e sparare. Hanno descritto come volessero ricreare un’esperienza che facesse capire a casa come possono essere complicati gli scenari di combattimento moderni. Hanno promesso momenti veramente terribili e momenti realmente tremendi. La morte, hanno detto, avrebbe avuto un peso nel gioco.

Quelli di noi a cui piace sentirsi tristi per gli omicidi nei videogame, hanno iniziato a prestare attenzione. Preferirei chiudermi la mano nella portiera della macchina piuttosto che giocare a un altro cosiddetto sparatutto di guerra realistico – eppure quando esce un altro cosiddetto sparatutto di guerra realistico, io gioco comunque. Credo di trovare questi giochi irresponsabili fino alla follia e anche irresistibili in un certo senso, che è la cosa che più odio di loro. Non si può forse sostenere che i realizzatori di Battlefield e Modern Combat e Call of Duty stiano rendendo il mondo un posto palesemente peggiore? Io credo di sì. A volte mi chiedo come facciano a dormire la notte. A volte, quando la notte non riesco a dormire, io gioco a Call of Duty.

VIII.

Ovviamente, gli sparatutto costituiscono una specie di fantasia di potere, concentrati, per come sono, sulla rappresentazione, ripetuta più volte, di una delle decisioni morali più gravi che possa assumere un essere umano. Ovviamente costituiscono una forma di esperienza indiretta, visto che permettono anche ai più fifoni di avvertire una familiarità rilassata con il combattimento. Ovviamente, intercettano una parte profonda e magari anche cruciale, dal punto di vista evolutivo, della mente umana, in cui il potere affermato diventa un vantaggio acquisito. E a differenza della maggior parte dei precedenti tentativi del genere umano di replicare tali dinamiche entro limiti basati su regole – come, ad esempio, nelle giostre o nel rugby – qui non si fa male nessuno. E’ molto probabile che gli sparatutto rivelino che da qualche parte dentro ogni essere umano ci sia l’ombra di un essere umano, che uccide, prende e fa quello che lo soddisfa. Un sacco di persone a cui piacciono gli sparatutto ci giocano, dicono loro, “per allentare la tensione”. Non è per questo che gioco agli sparatutto. Gioco agli sparatutto perché mi piace la pressione, la pressione di imparare a cosa fare attenzione in un regno in cui sono state revocate le comuni norme del comportamento umano. Ho il sospetto che gli sparatutto mi piacciano per lo stesso motivo per cui mi piaceva fare uso di droghe pesanti. Consentono al mio io ombra di emergere e giocare. Per me, gli sparatutto non allentano la tensione. L’alimentano.

IX.

Quelli che seguono sono parte degli appunti che ho preso mentre facevo il play-through di Spec Ops: The Line:

“Dev’essere meno superficiale.

Se vogliono essere verosimili, devono essere verosimili, che cazzo.

Che cretinata.

Sta cosa della sabbia è abbastanza figa.

In realtà, non è più cretino del classico film d’azione e in confronto alla maggior parte degli sparatutto, è un Luc Besson.

I commando parlano troppo. Veramente troppo.

Ok, Spec Ops: The Line. Accetto la sfida! Ti prenderò più sul serio.

The story is ludicrous – Maude Lebowski.

A quanti giochi hai giocato in cui sganci fosforo bianco sui soldati americani?

Alcune ambientazioni sono veramente fighe.

Un attimo, veramente la schermata di caricamento ha dato la definizione di “dissonanza cognitiva”?

Avanti però, quando mai gli sparatutto hanno bisogno di cattivi?

Ora fa solo il ruffiano.

Uno dei cattivi più importanti è un reporter di Rolling Stones???

Sarebbe meglio Jane’s Defence Weekly. (NDT Settimanale che si occupa di problemi e tecnologie militari)

Goffo, ma decisamente interessante. Uh.

Ok, magari funziona.

X.

Spec Ops: The Line è più aderente alla storia di Apocalypse Now piuttosto che a Cuore di tenebra, anche se Apocalypse Now è di per sé un riproposizione allegorica di Cuore di tenebra. Questo è il problema principale se si cerca di riproporre la storia di Cuore di tenebra in un’ambientazione moderna: non avrà alcun senso. La storia di Spec Ops: The Line riguarda un colonnello americano che scompare con il suo battaglione a Dubai dopo che sei mesi di tempeste di sabbia hanno reso inospitale la città. Ai tempi di Conrad, un uomo poteva immergersi nel cuore di una giungla e radunare un esercito privato e diventare pazzo. Anche oggi è possibile. La cosa chiaramente impossibile, sia oggi che ai tempi di Conrad, è che un battaglione di soldati americani venga dato per disperso per sei mesi in un importante centro urbano, colpito o meno da calamità. Un battaglione può avere fino a 1.500 soldati; molto semplicemente, non è possibile che tante persone, connesse da tutti quegli strumenti di comunicazione, possano “sparire”. Che poi, si potrebbero abbattere tempeste di sabbia su Dubai per sei anni senza che rimanga coinvolto l’esercito americano. Questo gioco sembra non avere mai sentito parlare della Mezzaluna Rossa o non aver riflettuto molto sul quadro geopolitico del moderno Medio Oriente. Infine, Spec Ops: The Line vorrebbe farci credere che il modo migliore di trovare un battaglione disperso di soldati americani in una città abbandonata sarebbe quello di inviare tre ragazzi a cercarli.

Sembra tutto una gran scemenza, giusto? E per un bel po’, è una scemenza. I dialoghi sono scattanti, se non disinvolti, e gli scontri a fuoco variano da accettabili a abbastanza buoni, ma la configurazione iniziale del gioco è così assurda da farti trovare a desiderare che venisse tutto inscenato su un altro pianeta o, perlomeno, in una qualche città inventata del Medio Oriente. Questo è il grande vantaggio della fantascienza: Master Chief di Halo ha mai a che fare con i problemi di una burocrazia alleata. Quando Marcus Fenix ​​di Gears of War dice che i suoi compagni sono a terra, non ne dubiti. Quando il comandante Shepard di Mass Effect perde il contatto radio, lo accetti e basta. Le storie non devono essere plausibili, ma devono essere convincenti. Per un bel po’, Spec Ops:The Line non è né l’uno né l’altro.

XI.

Ci è stato detto che la morte avrebbe avuto un certo peso in Spec Ops: The Line. Io l’ho interpretata come se non ci sarebbero stati un poligono di tiro che incentivasse le uccisioni con successi e trofei e teste che saltassero in aria. Spec Ops: The Line ha tutte queste cose e altro ancora. Centinaia, se non migliaia di nemici cadono ai piedi dei tre eroi mano a mano che questi avanzano. Il gioco è stracolmo di baggianate tipiche degli sparatutto. Il nemico più temibile del gioco, per esempio, è un uomo con un coltello. Corre verso di voi, con il coltello, attraversando un campo di battaglia che risuona dei fischi del fuoco delle armi leggere. I compagni di squadra ti avvisano della presenza dell’uomo col coltello, il che non manca mai di ilarità. Hanno tutti armi automatiche e il tipo con un coltello è il nemico più temibile sullo schermo. Dal punto di vista del design, so perché è così. So perché nella maggior parte degli sparatutto le armi da mischia sono otto volte più letali dei fucili. E’ questione di equilibrio. Posto che uno sparatutto non si prenda troppo sul serio, accetto queste stupide convenzioni sull’equilibrio. Ma quando un gioco chiede di pensare a quello che significa uccidere sullo schermo, e chiede perché piaccia a tutti rendercene parte attiva, l’apparizione del Temibile uomo col coltello fa scoppiare qualsiasi fragile bolla di contemplazione.

XII.

A poco a poco, in Spec Ops: The Line le cose si fanno più interessanti. La prima cosa che si nota è la performance di Nolan North, che interpreta l’eroe del gioco, il capitano Martin Walker. All’inizio del gioco, Walker sembra ancora l’ennesimo raggiante agente del massacro, non dissimile da Nathan Drake di Uncharted, interpretato anche lui da North. Alla fine del gioco, l’aspetto di Walker si è abbrutito (gli manca un orecchio, ha mezza faccia bruciata) e i latrati da combattimento e i dialoghi secondari di North cominciano a suonare sconnessi da far paura. All’improvviso si capisce perché North è stato preso nel cast: per fare impazzire Nathan Drake. Si capisce pure che Spec Ops: The Line sa esattamente quello che fa. Tutte le teste che saltano in aria? In realtà, non sono soltanto una concessione a Quello che vogliono i giocatori – o almeno, non sono solo questo. Il gioco è consapevolissimo di stare incentivando l’omicidio. Vuole farlo. E’ consapevole che i momenti della “scelta morale” che dà sono pari a zero. Se, mettiamo caso, decidi di salvare l’agente della CIA piuttosto che i civili, non ci fa niente. Moriranno tutti a prescindere. C’è una grande rivelazione in Spec Ops: The Line – anzi, più di una – e per quanto non siano eseguite alla perfezione, non con un campo lungo, fanno riflettere e, per i parametri di uno sparatutto, sono abbastanza ardite.

Vi ricordate di tutti i concetti di configurazione ridicoli di cui mi lamentavo prima? Un bel po’ di questi finiscono per risolversi con un finale di gioco strano e ardito. In realtà, Spec Ops: The Line si conclude senza che si abbiano certezze su quello che è appena successo. Infatti , l’ultimo secondo del gioco – un gioco in cui ho fatto cose terribili, indicibili – mi ha lasciato frastornato all’idea di premere un grilletto immaginario come mai mi era successo prima. Quando ho sentito parlare di Spec Ops: The Line, non immaginavo minimamente a che cosa potesse riferirsi la “linea” del titolo. Una linea teleferica? Un Linea Maginot dei giorni nostri? Una linea di comunicazione? Si riferisce, che cosa rincuorante, a tutta un’altra cosa. A differenza di molti sparatutto, Spec Ops: The Line si chiede a che genere di persona piaccia abbastanza l’uccisione virtuale da trascorrere ore a rendersene parte attiva. Si preoccupa di chiedersi “Non siamo tutti un po’ malati e pazzi da volerlo?”. Che questa sia una cosa veramente provocatoria per uno sparatutto probabilmente dice di più sugli sparatutto di quanto non lo faccia su Spec Ops: The Line. Ma non mi lamento.

XIII.

Qualche anno fa, ho lavorato a uno sparatutto (ora annullato) ambientato all’interno di una vergognosa guerra americana, esaminata raramente nel settore dei videogame. In realtà, il gioco non era proprio uno sparatutto, il che suppongo fosse parte del problema. Un’idea che è venuta fuori è stata quello di rimuovere completamente qualsiasi tipo di riscontro delle meccaniche di gioco durante le sparatorie. Con questo voglio dire che non si avrebbe idea dell’eventualità che gli spari colpiscano gli obiettivi. Si spara nella giungla e si spera di avere fortuna. Forse dopo si potrebbero trovare alcuni corpi, se ci si prendesse la briga di guardare. Ecco quale sarebbe il riscontro: i cadaveri. Il combattimento sarebbe fatto abbastanza a caso, nel senso che sarebbe sempre in corso sullo sfondo. Doveva essere tutto teso in ogni momento. Gli NPC voi potrebbero morire in qualsiasi momento e, una volta persi, tanti saluti; la storia del gioco sarebbe stata progettata in modo tale da funzionare senza di loro.

Come esperimento ben pensato, sembrava incredibile: un gioco di guerra che funzionasse come un survival horror. L’obiettivo era realizzare un vero gioco di guerra, qualcosa di crudele e strano e oppressivo, ma anche tanto entusiasmante al momento opportuno, perché tutti i veterani del combattimento che conosco, incluso mio padre, che detesta sparare, hanno descritto che a volte il combattimento fa provare sensazioni bellissime e stranamente vivificanti.

Sette anni fa, sono stato inserito nel corpo dei Marine in Iraq. Una notte, tornando tardi a Baghdad, l’elicottero in cui mi trovavo ha preso fuoco rapidamente. Ho visto tutto fuori dal retro aperto dell’elicottero – favolose lance verdi di luce delle munizioni traccianti sparate verso di noi. L’elicottero si è inclinato di parecchio. Mentre il mondo vorticava sotto di me, mi ricordo di avere visto, più giù, una palma che andava a fuoco in modo sublime. Non ho pensato a speventarmi fino a un bel po’ di tempo dopo, ma in quel momento tutto quello a cui riuscivo a pensare era a quanto fosse bello e elettrizzante starsene seduti lì, con le cinture di sicurezza allacciate, ad andare a fuoco. Speravo che, in qualche modo, questo momento trovasse uno spazio nel nostro gioco.

Più in là, ovviamente, sono stato abbastanza saggio da chiedermi quante persone avrebbero davvero voluto giocare a un videogame senza riscontri sulle sparatorie. Era possibile ai tempi com’è possibile adesso che io prenda gli sparatutto troppo sul serio. In fin dei conti, non mi mangio le mani dopo che Indiana Jones uccide il trentesimo nazista della mattinata. Forse, dopotutto, “rilassarsi” è l’unica esperienza che deve permettere uno sparatutto. Gli sparatutto sono solo uno sfogo. Ok. Forse riuscirò a farmene una ragione. Ma sono appena andato a guardare lo sfogo dell’aria condizionata di casa mia. Sapete una cosa? E’ sporco da fare schifo. 

“di Tom Bissell, su grantland”
http://grantland.com/features/line-explores-reasons-why-play-shooter-games/

Traduzione ad opera di Giulia Calandra

Una disputa contro Shader.

Shader è un gioco che sto creando e sviluppando su un portatile. Stephen Totilo ha scritto un ottimo articolo riguardo al suo incontro con Shader, relaziona la sua esperenza personale con ll gioco con la mia esperienza nel crearlo. E’ un grande articolo perché non perde tempo parlando di cosa Shader possa significare o debba significare. Si concentra su cosa significa per lui. Anche i commenti sono ottimi. Ci sono tante persone in questo articolo e in altri che definiscono Shader pretenzioso, stupido e senza trama o che per altri motivi pensano che Shader sia pessimo. E forse questi haters ( N.B: dimmi tu se questo lo devo tradurre) hanno ragione su una cosa. C’è un argomento su cui la gente non ha discusso, ma che credo sia importante. Ovvero che Shader potrebbe influire nella distruzione di alcune cose che amo: il potere dell’arte guidata di distruggere l’arte affordabile. Parliamo per un minuto del pezzo di dadaismo preferito da tutti: “La fontana” di Duchamp. La fontana è stata abbastanza criticata, sia in passato che ai nostri giorni, e penso che il motivo sia sensato. Mettiamo caso, che vi troviate nel 1917 e paghiate una somma di denaro per visitare una galleria d’arte, di solito siete abituati a trovarvi davanti pezzi d’arte figurativi come questo , e invece vi trovate davanti la “Fontana”, o questo, o dio vi aiuti, questo. Ovviamente, non comprendete, “La Fontana” nel 1917, essa potrà essere interessante per migliaia di persone, ma l’arte figurativa nel 1917 è interessante per milioni di persone! Sfortunatemente per voi, fan della “casual” art dell’inizio del ventesimo secolo, non avete ancora visto niente. L’arte moderna distrugge l’arte figurativa. Non dovete davvero comprendere “La Fontana”, Duchamp non sta cercando di parlare con voi, ma con il mondo dell’arte. Sta dicendo “coso, ma qual è il ssssssiiiignificato stesso della parola arte?”, ma voi non siete interessati a quella domanda. Non passate ogni singolo momento della vostra vita pensando alla scultura e disegnando come fa Duchamp. Voi desiderate qualcosa che vi smuove, qualcosa che vi colpisca in faccia e vi faccia dire “Wow”. Volete che l’arte vi parli. Sfortunatamente per “La fontana” dovreste sapere cosa sta succedendo nel mondo dell’arte per poter comunicare con essa. Dovete leggere riguardo l’arte ed essere interessati ad essa, e invece queste caratteristiche non sono richieste per comprendere l’arte figurativa. “La fontana” è troppo dannatamente chiusa a riccio in se stessa per voi. Ma questo nuovo tipo di arte, arte che richiede una profonda conoscenza del mondo artistico, improvvisamente comincia a sostituire quella passata. Prende a spallate l’arte figurativa e la butta giù dal sipario. Odiavate “La Fontana” e avete imprecato contro di essa, ma avete perso e ora sostenete che per voi l’arte fa schifo. Ora entrate nel “New York Museum of Modern Art” e la vostra faccia è tipo “Ma che cazz..”  Naturalmente ci sono grandi lavori di arte contemporanea che possono essere apprezzati senza una grande istruzione a riguardo, ci ho scritto un intero articolo sul blog. Sfortunatamente un sacco di arte moderna richiede un profondo legame con il mondo artistico e il NY MOMA secondo me fa un lavoro pessimo nel riempirsi di pezzi d’arte a cui è difficile approcciarsi. In una certo senso, chi di noi non ha un’istruzione artistica, ha perso l’arte. Ci è stata rubata da gente come Duchamp e Jackson Pollock. E quindi nasce Shader. Un gioco (possibilmente) eccitante e interessante per migliaia invece che per milioni. Per me shader è eccitante nel suo essere così diverso dallo scrivere un qualsiasi altro gioco che deve essere pubblicato. Se non scrivete videogiochi per vivere queste ragioni non vi sfioreranno nemmeno. Stephen Totilo gioca tantissimi giochi e ne gioca altrettanto per la sua professione, ma con Shader ha un rapporto diverso rispetto a tutti gli altri giochi, e perciò per lui diventa interessante. Se i videogiochi non sono una grande parte della vostra vita Shader non vi interesserà. (ovviamente non sto dicendo che ciò che ho appena scritto deve essere per forza vero per tutti.) Shader è chiuso a riccio in se stesso, forse troppo chiuso per piacere a chiunque lo provi, ma ciò non è una ragione per odiarlo, lo si potrebbe definire un piccolo tentativo a un gioco populista. Potrebbe essere un legnetto da aggiungere al falò dei giochi interessanti solo per coloro che hanno una profonda conoscenza del mondo videoludico. E chissà se un giorno, quel falò, potrà bruciare così forte da domare la fiamma di giochi bellissimi e apprezzati da tutti come Wolrd Of Goo e Super Meat Boy?

 

dal blog di Colin Northway, articolo originale “An Argument Against Shader”
http://northwaygames.com/an-argument-against-shader/

Traduzione ad opera di Daniele Nappo

Promesse, promesse: su Dishonored degli Arkane’s Studios. Uno sguardo al destino incerto dei videogame narrativi single-player

I videogame sono un importante mezzo di espressione umana, ma a volte è bello ricordare che ti permettono di pugnalare al collo un tizio con addosso un elmo alla Bismarck e di teletrasportarti verso un davanzale lontano.

Ho avviato Dishonored degli Arkane Studios — negli ultimi tempi, uno dei videogame con più teletrasporti e pugnalate — con un entusiasmo che ricordo di non aver provato per un gioco dai tempi di Grand Theft Auto IV. Tutto quello che avevo letto su Dishonored nei mesi precedenti la sua uscita sembrava sfidare gongolante le varie tendenze dell’industria videoludica, tra cui c’è a quanto pare una minore attenzione ai giochi in single-player. Dato che budget e aspettative sono quelli che sono (corre il pensiero), la narrativa single-player va sempre più oltre le possibilità di tutti tranne quegli affermati studi AAA che di tanto in tanto possono permettersi un fallimento catastrofico. Quanto questo varrà tra due anni, dipende ampiamente dal grado di profetico autocompiacimento che vorranno provare i responsabili dell’industria.

Ma, ma. Ricordate quel lontano giorno, quando poco più che ventenni o nel tentativo di superare il divorzio o subito dopo essere stati licenziati o quando vostra moglie o vostro marito erano fuori città, siete usciti e avete comprato quel videogame in single-player ricco di contenuti e trascorso tutto il weekend in uno stato di trance dopaminica mentre voi e il gioco capivate a vicenda la vostra psicologia?  Bene, quei giorni, e quei giochi, sembrano proprio volgere a una specie di modulato termine. Se la Rockstar, verosimilmente la casa di sviluppo di videogiochi più assidua del pianeta, non riesce a vendere più di 2,1 milioni di copie di Max Payne 3, e se un cocco della critica come  Spec Ops: The Line riesce a smuovere meno di 600 000 copie, non c’è bisogno di uno psicologo per capire dov’è diretta l’industria dei videogame. Sì, Max Payne 3 e Spec Ops: The Line hanno entrambi delle sequenze in multiplayer: quelle del primo in effetti sono ottime. Ma nessuno negherebbe che il fine di questi giochi è l’esperienza in single-player che essi offrono. Ed è proprio questo che a quanto pare sta cambiando: il presunto fine dello sviluppo di videogiochi.

Se tutto questo è vero, il genere di videogame che ha dettato legge per buona parte di questi ultimi dieci anni è di fatto un dinosauro in via di estinzione. Non dovete credermi sulla parola. Conosco diversi giovani sviluppatori di talento – ormai pochissimi parlano di fare videogame in single-player con un grosso budget e un paio si sono allontanati da lavori remunerativi in cui facevano sul serio questo genere di giochi. Se i videogame in single-player andranno avanti, lo faranno molto probabilmente in una forma ridotta, più specializzata. Che i tre giochi che con cui mi sono divertito di più quest’anno ( Journey, Papo & Yo, e Mark of the Ninja) siano tutti giochi scaricabili creati da piccole case suggerisce che questo processo è già bello che in corso.1

Dishonored sembra simultaneamente un revival e un’elegia funebre. E’ uno dei pochi giochi a grosso budget usciti quest’anno a non essere un sequel e a non avere una componente multiplayer, e si impegna a presentare un mondo interessante, bellissimo, che ovviamente vuole che i suoi giocatori trascorrano tantissimo tempo a esplorare con cura.

Se in teoria Dishonored è uno gioco narrativo – contiene decine di personaggi e un numero enorme di dialoghi – la base della sua filosofia di design non mette proprio al centro la narrazione. Inoltre, spesso sembra distante dalle imperanti ortodossie del game design da blockbuster. In questo senso, è un gioco coraggioso e ardito e mentre giocavo a Dishonored ho pensato, parecchie volte, che se pure lui dovesse rivelarsi un fallimento commerciale, allora siamo nelle mani del Signore.

 

Dishonored vanta un pedigree creativo a cui pochi giochi potrebbero sperare di tenere testa. Il direttore artistico, Viktor Antonov, era principalmente responsabile dell’aspetto e dell’atmosfera di City 17 di Hard-Life 2, la cui eleganza austera e deviante resta un modello di design di produzione. Uno degli scrittori di Dishonored è Austin Grossman, l’autore del magnifico romanzo supereroistico Presto sarò invincibile. Per concludere, uno dei principali designer di Dishonored è Harvey Smith che, insieme a Warren Spector, ha realizzato Deus Ex, che è considerato di frequente un caposaldo del game design emergente, in cui la scelta e la decisione del giocatore possono influenzare radicalmente le modalità di interazione delle meccaniche di gioco, talvolta in modi che vanno oltre quanto inteso dal game designer. Con la collaborazione di tutti questi individui di talento, era ovvio che Dishonored sarebbe diventato perlomeno un buon gioco. Ed è un buon gioco. E’ anche – almeno per me – un gioco stranamente deludente.

 

Quest’anno, mi sono immerso nel ramo dello sviluppo del sistema dei videogame. Il primo gioco con cui ho avuto una relazione duratura, Gears of War: Judgment, uscirà a marzo.

Questo è quello che ho imparato quest’anno: lavorare a un videogame significa fare fronte a una serie di problemi con poche risposte comprovate o soddisfacenti. Anche quando il gioco a cui si lavora è uno sparatutto con uomini (e donne!) grandi e grossi che sparano a mostri che vengono fuori dal terreno – cosa che il nostro gioco fa – si ha costantemente a che fare con questioni di realizzazione, funzionalità e valutazioni degli utenti. Se fai lo scrittore, magari vai ponderando quotidianamente come faccia esattamente uno a mettere della roba da scrittori in un mezzo di espressione e in un genere che a volte può sembrare ostile alla roba da scrittori. Ora che so meglio quanto sia incredibilmente strano e difficile fare un videogame, le mie critiche nei confronti dei videogiochi sono diventate per certi versi più severe e per altri più indulgenti. C’è una domanda che mi faccio quasi ogni giorno, una domanda che prima non facevo molto: qual è esattamente il fine dei videogame, e cos’è che dovrebbero fare?

 

Tutti i miei game designer preferiti hanno un principio in comune, e si tratta di un principio che ho finito per condividere. Secondo questo principio, è la persona che gioca a contare – e per “contare” intendo qualcosa di più del semplice essere quello che preme il grilletto, agita la spada o catapulta il furibondo volatile. Se uno sviluppatore non sta costantemente a pensare alla presenza a modo suo destabilizzante del giocatore, anticipandone le mosse e lavorandoci insieme,  non sta facendo il proprio lavoro. Se tutta l’arte è, in qualche modo, interattiva, i videogame, per loro natura, elevano il giocatore ad una posizione di coautore silenzioso.

 

Cosa singolare, diversi giochi famosi non si prendono affatto la briga di pensare un po’ a quale potrebbe essere il fine di un giocatore: Call of Duty: Black Ops, uno dei giochi più venduti di tutti i tempi, contiene una sequenza straordinaria in cui il giocatore può spostarsi in avanti per 15 minuti, senza fare nulla di particolare, mentre gli esplode attorno di tutto. Qualunque sia il fine dei videogame, non può essere questo, anche se questo percorso acquatico digitale su tronchi galleggianti,in stile Pirati dei Caraibi, sembra essere quello che vuole la maggior parte dei giocatori.

 

Esistono molti modi per fare sentire al giocatore che conta. Uno dei più tradizionalisti è la strada dello Scegli la tua avventura, intrapresa da giochi come L.A Noire del Team Bondi e dagli avvincenti giochi di The Walking Dead della Telltale. Ma di sicuro, il modo più interessante per fare sentire al giocatore che conta è attraverso il nuovo gameplay, in cui il designer dà al giocatore un mucchio di poteri e strumenti, un’area da esplorare, un obiettivo da raggiungere e nessun modo “esatto” per farlo. Questa è la filosofia di base del design che sta dietro giochi come Deus Ex, Skyrim, Far Cry 2, BioShock, Just Cause 2, e Dishonored, e quando funziona, funziona veramente, perché tutti quelli che giocano percepiscono la loro esperienza come esclusiva. A mio parere, questo è senza dubbio il tipo di esperienza più soddisfacente che permette di fare un videogame.

 

Dishonoredè uno stealth in prima persona in un semi-open-world che parla di un ragazzo che, per qualche motivo, si chiama Corvo Attano. Somiglia un po’ a mecha-Skeletor e possiede una gamma di poteri stupefacenti in grado di piegare lo spazio-tempo che gli sono stati tramandati in sogno da un tizio magico la cui apparizione è giustificata nel modo maldestro in cui sono giustificate sempre queste cose. La storia di Dishonored è stata costruita con cura e serietà, ma nonostante i dialoghi intelligenti e un cast di doppiaggio insolitamente forte, non viene mai meno il fatto che la sua “storia”è fatta da un mucchio di marionette che ciondolano inerti a parlarti tra una missione e l’altra. Non sarebbe un problema se non fosse per il suo eroico tentativo di superare i limiti inerenti a questo genere di game story. Vorrei che Dishonored avesse tenuto più in considerazione l’esempio dato dalla serie di Hitman, uno stealth di tutta eccellenza. Questi videogame danno al giocatore un protagonista iconico, un sacco di rifiuti della società da picchiare in qualunque modo si voglia, e un vago intreccio narrativo di alto livello a cui prestare molta o poca attenzione, in base a quello che si preferisce. Dishonored, credo, sarebbe stato un gioco molto più interessante, se la sua storia avesse evitato questo ammasso di moventi drammatici su Corvo Attaneo e invece lo avesse trasformato (grazie al giocatore) in una brutale creatura della notte.

 

Ma Dishonored spicca per il design dei livelli, le meccaniche di gioco, e il suo mondo. 2 Che un videogame è una specie di trionfo artistico lo si capisce quando si riescono ad individuare tanti e stuzzicanti prestiti estetici, e se ne riconoscono comunque freschezza e vitalità. Ci sono i cattivi sui trampoli di Half-Life, l’invecchiamento high-tech di BioShock, una qualche reminiscenza delle meccaniche di Thief e Deus Ex… eppure tutto in Dishonored sembra valido dal punto di vista teorico, ragionato, genuino, e originale. Dishonored è ambientato in un’Inghilterra bubbonica di un universo alternativo in cui l’olio di balena non è mai stato destituito dall’ascesa del petrolio. Questo mondo possiede un pizzico di occulto, di marittimo, di parrucche incipriate, di Darringer, e nonostante qualche sbavatura a livello grafico, 3 la direzione artistica, nel complesso, è concettualmente seducente quanto qualsiasi gioco in circolazione.

 

Per dare un senso della libertà del gameplay di cui ci si è avvalsi in Dishonored, voglio descrivere i vari percorsi che ho compiuto per riuscire ad assassinare a metà gioco i gemelli Pandleton, che abitano in un bordello. Mi sono intrufolato da una finestra del piano di sopra, ho posseduto diabolicamente i corpi delle prostitute assunte al loro servizio, ho adunato un’orda rapace di magici ratti neri affinché le divorassero, sono entrato dalla porta d’ingresso facendo esplodere tutto quello che avevo sotto gli occhi, e sono andato in giro furtivo, di riparo in riparo fino

alla vera e propria porta del loro boudoir. Solo dopo aver ucciso allo scoperto una guardia dietro l’altra – cosa che mi ha permesso di esplorare il livello con relativa calma e tranquillità– ho colto appieno il senso di quanto veramente sia elaborato il design di Dishonored.

I disegnatori di questo gioco hanno trascorso una quantità di tempo ridicola a costruire meccaniche e livelli che sicuramente sapevano avrebbe visto solo una minuscola porzione del pubblico. La maggior parte dei realizzatori di videogame considererebbe un gesto simile un puro spreco di tempo e risorse. Ma sospetto che gli uomini e le donne che stanno dietro Dishonored considerino un gesto simile il fine della realizzazione di un videogame.

Hanno persino dato alla giocatrice la possibilità di farsi strada attraverso uno stealth game senza uccidere proprio nessuno, cosa che, all’apparenza, cambia tutto in Dishonored, dalla storia all’atmosfera al risultato. Attualmente sto a rodermi e a chiedermi se non dovrei fare una prova.

Qualcosa inizia ad andare storto nell’ultimo terzo del gioco, comunque. I livelli si fanno meno interessanti, i nemici meno impegnativi, e le opzioni per le sessioni stealth sono meno chiare e immediate. Questo è un gioco che ti permette di padronneggiare la nera arte dell’evasione tramite alcune meccaniche di gioco davvero inventive. Questo è anche un gioco che si trasforma in un incessante ninja party per quasi le ultime due ore. Quando inizia questo raduno ninja, tutta la deliziosa tensione e l’ansia di Dishonored si affievoliscono. Sono certo che ci sono percorsi relativamente furtivi in questo raduno, ma la mia diligente ricerca di quei percorsi è stata vacua fino all’esasperazione. Data l’apertura del resto del gioco, questa sembra una promessa infranta.

 

Ve lo dico io quando Dishonored mi è piaciuto di nuovo. La fine del gioco mi ha visto strisciare dietro un angolo verso quello che sapevo sarebbe stato lo scontro finale con il cattivo del gioco. Stava piegato su un caminetto, a parlare da solo. Ancora lontano, senza davvero pensarci su, ho scoccato con la faretra una freccia incendiaria dall’altro capo della stanza, al che il cattivo ha preso fuoco ed è morto senza tante cerimonie. Fine del gioco. Dopo un po’, ho rigiocato la sequenza. Questa volta mi sono avvicinato al cattivo senza lanciare la freccia e ci siamo fatti una chiacchierata con cui ho appreso un paio di cose interessanti su di lui, sulla donna che avevo salvato, e sulle aspettative morali che questa si era fatta su di me. In altre parole, Dishonored mi ha dato l’opzione di schivare la lotta con il boss di fine gioco, e alcuni importanti dettagli narrativi, con una sola freccia ben piazzata.

 

Un design di gioco che permette alle decisioni del giocatore non soltanto di superare ma anzi di precludere importanti canoni narrativi e di gioco non è solo un modo per fare sentire al giocatore che conta; è anche un modo per rendere il gameplay stesso qualcosa di più profondo, più strano e meno irrevocabile di un gioco.

 

 

1. Ovviamente c’è il controesempio di qualcosa come Skyrim, uno dei più grossi giochi in single-player mai realizzati. Il problema è che c’è esattamente un solo studio a potersi permettere la creazione di qualcosa come Skyrim: la Betheseda Softworks – l’editore, non a caso, di Dishonored.
2. Salvo per tutti i maledetti libri e appunti all’interno del gioco. Mi rendo conto di essermi già dichiarato molto anti-tradizionalista in questa sede, e non intendo ripetermi, perciò dirò questo: non ha molto senso creare dei momenti di gameplay tanto stealth e ricchi di suspence, in cui fai del tuo meglio, nelle vesti di Corvo, per sfuggire alla visuale di una decina di guardie mentre ti muovi il più silenziosamente possibile, e distruggere questa meravigliosa e inimitabile tensione  scaraventando sul giocatore una montagna di testo che non c’entra nulla. Statene certi, a me piace leggere; sono il cosiddetto lettore impegnato. Ma ogni neurone lettore annidato nel cervello umano diventa inattivo quando ci si va appostando in giro per un maniero in cerca di un posto tranquillo per compiere qualche assassinio. E sì, lo so che come giocatore uno può scegliere di tralasciare i libri, ma trovare gli indizi finisce per essere una parte importante del gameplay. Perciò, se c’è del testo, perché non far sì che sia del testo in qualche modo utile e che possa essere messo in pratica? Se sta lì soltanto per il cosiddetto proposito costruzione del mondo di gioco, che vada pure al diavolo. Ormai ho scritto io stesso un po’ di queste cose, e sono consapevole che a molti giocatori piacciono. Tutto ciò che chiedo è che si mettano i testi per la costruzione del mondo di gioco in un luogo appropriato e che questi non vadano a immischiarsi con le vere sessioni stealth, con le fughe e le uccisioni. Trovare una serie di testi di canzoni sull’arpionaggio delle balene un attimo dopo avere eluso tre guardie e occultato un cadavere? No, non funziona. Per niente.
3. Un’ovvia conseguenza dell’enorme spazio in memoria occupato dallo scripting delle IA del gioco – sorprendentemente convincente.

“di Tom Bissell, su grantland”
http://grantland.com/features/looking-uncertain-fate-single-player-narrative-video-games-arkane-studios-dishonored/

Traduzione ad opera di Giulia Calandra

Narrazione nei videogiochi

Perché pubblicare articoli, video e interviste già pubblicate da altri? I motivi sono tanti. Sicuramente l’unicità e la qualità del testo o video di riferimento sono basilari: troppe volte interessanti scambi tra le più grandi personalità del mondo videoludico sono passati inosservati, nel nostro Paese. Far conoscere queste piccole perle anche solo a qualche decina di persone, è già un qualcosa in più. Inoltre, come detto prima, il nostro Paese non è uno dei mercati più importanti del mercato videoludico, e non si è mai neanche interessato abbastanza agli aspetti maturi del gaming per poter attirare investimenti e attenzioni in tal senso. Di conseguenza, non è facile trovare delle traduzioni professionali (che, sia chiaro, non siamo in grado di offrire) di questi articoli e interviste. Speriamo dunque di poter costituire un’alternativa alla lettura forzata, o all’ascolto obbligatorio, in lingua originale.
Detto questo, speriamo che questo primo articolo possa intrattenervi e stimolare le vostre riflessioni.
Buona lettura!

Questa è la trascrizione, con alcuni salti tematici (per facilitarne la lettura), di un’interessantissima discussione avvenuta nel canale “Geek & Sundry”, tra lo scrittore e giocatore Patrick Rothfuss, il game designer (Planescape Torment) Colin McComb, e gli scrittori\giocatori\ tutto Jerry Holkins e Veronica Belmont. Il tema centrale? Lo storytelling, ossia la narrazione, nei videogames. Si parla di giochi Tripla A e indipendenti, di alcuni grandi game designer e di varie diverse filosofie e teorie su come creare e scrivere un videogioco.

PATRICK – Sinceramente, Planescape è uno di quei giochi che considero uno dei migliori esempi di storytelling nei videogiochi moderni. Quando la gente mi dice:”Ah, che bello quel videogame”. Io dico di no, evidentemente non hanno mai giocato a Planescape Torment.
JERRY – Pat, quello che hai detto è terribile, dire che Planescape Torment è un esempio di storytelling nei videogiochi moderni è una cosa terribile! (in tono scherzoso). Penso che Planetscape Torment sia da considerarsi un classico, oramai. E non sto dicendo che hai sbagliato termini! Dico che se non abbiamo, anzi, se non avessimo superato Planetscape Torment nel 2013 allora avremmo un grosso problema.
PATRICK – E io sinceramente è di questo che vorrei parlare. Perché abbiamo visto così tanti passi avanti in tantissimi elementi, ci sono giochi che sono belli, bellissimi. Tutti noi siamo in giro da un pò (abbiamo una certa età), e ricordiamo com’erano i giochi un tempo, ma ora ci sono questi elaboratissimi mondi che possiamo esplorare, vivere, ecc… Ma la narrativa, le storie attuali.. difficilmente ho giocato qualcosa che abbia un legittimo  e coerente storytelling. Sono esagerato o è così?
VERONICA – Si, penso tu lo sia stato, decisamente. Anzi, penso che i passi avanti fatti dai videogiochi siano enormi, ma si sono sviluppati in due strade differenti. Ci sono alcuni giochi, come Braid ad esempio, che non ha la grafica più elaborata del panorama videoludico, ha delle meccaniche interessanti ma non appare esattamente come un qualsiasi Uncharted. Ma lo storytelling, la narrazione, è fondamentale in questo titolo. Poi, per ritornare all’esempio precedente, abbiamo qualcosa come “Uncharted”, dove a scrivere è Amy Hennig, che è assolutamente geniale quando si tratta di storytelling e scrittura. E quindi abbiamo questi elementi cinematici, qualcosa che emula l’esperienza cinematografica, con degli elementi interattivi al suo interno. Il risultato è che abbiamo questo grande obbiettivo narrativo, ma con diverse strade con cui raggiungerlo.
PATRICK – Credo questo sia importante. Ci sono grandi giochi, giochi intesi come giochi. Ci sono giochi dallo stile cinematografico, ed è legittimo che si scelga questa strada in fase di programmazione, e un gioco del genere può essere fatto davvero molto bene. E poi c’è qualcosa che è presente solo nei videogame, che non è presente in nessun altro media, ossia lo possibilità di uno storytelling interattivo. E penso che qui lo sviluppo dei videogiochi si sia pesantemente arrestato.
JERRY – Ma nessuno vuole pagare per questo. Voglio dire, può essere fatto, ma nessuno vuole pagare per questo. Questo è il motivo per cui Colin è dovuto andare elemosinando in giro per l’intero mondo. Ho torto Colin?
COLIN (Colin, il creatore di Planescape Torment) – Assolutamente no. Planescape Torment è un classico, con moltissimi fan, e ho dovuto pregare Mr. Avallone per supportare questo nuovo capitolo. Il gioco non è sicuramente un best-seller, ha venduto “moderatamente” bene, ma non direi mai che potrebbe neanche lontanamente avvicinarsi ad un Call of Duty, o Mass Effect, o Dragon Age, o altri. Il budget che sto chiedendo per Planescape è un errore contabile per i giochi Tripla A. Noi stiamo cercando di far tornare qualcosa del genere (Planescape), ed è terribile doversi rivolgere a Kickstarter. Però contemporaneamente sono contento, perchè adesso puoi direttamente dire alla gente:”Volete questo prodotto?”. E puoi avere una risposta concreta.
PATRICK – Quindi siamo d’accordo nel dire che lo storytelling dei videogiochi ha fatto schifo negli ultimi 15 anni?
COLIN – No, ci sono stati ottimi esempi di storytelling! Voglio dire, il gioco di The Walking Dead.
VERONICA – Oh, si.
PATRICK -Si.
COLIN – Siamo onesti, chi non ha pianto alla fine?
VERONICA – Slienzio!
JERRY – Ho pianto tantissime volte.
PATRICK – Io devo finirlo.
VERONICA – Silenzio, silenzio!
PATRICK – Ok, poi che abbiamo? Riferiamoci sempre agli ultimi anni, poi possiamo tornare alla nostalgia dei bei tempi andati! Cos’altro è stato veramente buono negli ultimi 10 anni?
COLIN – Protocol. Qualsiasi cosa degli Obsidian.
VERONICA – Io penso che Dishonored sia ben scritto. Poi… oh diamine, che ho giocato? Ecco, credo molti non converranno con me, ma trovo che Guild Wars 2 abbia un’ottima scrittura, ed è un MMO! Ero lì che giocavo, e quando ho sentito i personaggi parlare ho pensato “Woa, è tutto fatto davvero bene!”. Quindi penso ci siano un bel pò di giochi usciti recentemente che hanno davvero un’ottima scrittura. Poi io non credo la scrittura sia una cosa necessaria per certi tipi di giochi. Non credo ci sia bisogno di una buona scrittura per Modern Warfare, non credo sia necessaria per certi tipi di gameplay. Ma la scrittura la trovo in molti action game, la trovo addirittura negli MMO, quindi non ho particolari critiche per la scrittura oggi. Sicuramente puoi dire quando la scrittura è terribile, sicuramente. Ma molti sono i casi in cui rimani sorpreso dalla qualità di scrittura di un videogioco.
(qui c’è una serie di battute sul fatto che Patrick sia un dannato pignolo)
PATRICK – Ok, Ok, però vorrei fare una distinzione tra scrittura e storytelling. Perchè sono molto vicine, ma tu puoi avere un ottimo storytelling senza nessuna scrittura.
COLIN – Limbo.
TUTTI – Esatto.
PATRICK – Oppure Portal. Portal è uno dei prodotti con i migliori dialoghi che abbia mai sentito, dove a parlare è solo un soggetto.
VERONICA – Qualcuno ha giocato Dear Esther? Ecco questo è un interessante esperimento di scrittura e storytelling, anche se non tanto in game. Non so cosa pensarne al momento.
JERRY – Ed è quando tu ti concentri sulla storia, sulla narrazione e sullo storytelling che la gente pensa non sia più un gioco. Se tu dai ad una persona un storia giocabile, loro dicono “Aspetta un attimo? Mi aspettavo qualcosa di diverso da un’esperienza interattiva”. Voglio dire, l’interazione in Dear Esther è praticamente identica a quella del libro dove devi sfogliare le pagine. E non è un problema per me, io pagherei il prezzo pieno per quest’esperienza ogni volta. Voglio vedere questo. Ma alla fine il livello di interazione è quello, ed è chiaro che non tutti siano soddisfatti.
VERONICA – Andiamo un pò indietro abbandonando il campo esoterico e prendiamo in esame cose come “Heavy Rain”, che penso sia un gioco ben scritto, ma molti si sono lamentati perchè non sembra “abbastanza” gioco. Per molti è più un film con uno spettatore che interagisce in certi momenti.
COLIN – Ma quello era uno degli obiettivi, mi sembra chiaro, l’esperienza che volevano offrire era quella.
VERONICA – Ma non ha avuto il successo sperato. Credo che se molti giocatori si fossero informati di più sulle intenzioni di David Cage, sullo sviluppo, sulle novità di quello stile di gameplay, si sarebbero lamentati di meno. Semplicemente è qualcosa che non ti aspetti.
COLIN – Giusto.
PATRICK – Ecco, e penso che il target, questo mitologico target a cui tutti aspirano… non credo sia quello a cui effettivamente mirano. Intendo dire che sottostimano il loro pubblico. Seriamente, un’enorme fetta del loro pubblico siamo noi!
JERRY – Scrittori fantasy conosciuti in tutto il mondo?
Tutti ridono (….).
PATRICK – diciassettenni, diciottenni, geeks che furono, vecchi giocatori Nintendo, ora sono cresciuti! Hanno giocato decine di giochi, sono adulti intelligenti, penso di essere capito se dico che gioco giochi che in sostanza non hanno una sfida. (spezzone dove si chiedono quali giochi giocano di più, ma senza effettive risposte, solo generiche). Cerco giochi dove il gameplay si fonda con la storia. E ci sono casi, come Portal, dove credo ci sia un incontro eccellente tra gameplay e narrativa.
JERRY – Ma sai perchè?
PATRICK – Sinceramente, non conosco bene lo sviluppo di Portal e Portal 2, quindi non saprei dirlo con esattezza.
JERRY – Parte della bontà del titolo è dovuta alle persone che hanno lavorato al gioco:Chris Avallone ed Erik Wolpaw, che per me è il secondo miglior scrittore del mondo videoludico. Ma non trovi sempre casi del genere. Casi dove funzionalmente parlando hai fondi illimitati, un gruppo di persone di enorme talento in ogni aspetto del gioco, che trasformano la pietra in oro.
Quello che succede molto più frequentemente è che i programmatori fanno un gioco, un intero gioco viene creato, e solo dopo lo scrittore viene chiamato, alla fine del processo.
PATRICK – E’ così! Tutta questa gente, fa tutti i poligoni, tutte le texture, tutti i codici, e dopo qualcuno urla:”Ehi Ed, hai fatto il Liceo tu, no? Vuoi scrivere qualcosa per il nostro videogioco, ti va?”. Ma il segreto è che gli scrittori sono ECONOMICI. Non costano nulla. Ci sono così tanti scrittori di talento la fuori, pronti a farti una storia esplosiva.
JERRY – Ma questa storia ti fa vendere? La risposta è no.
PATRICK– Ma come fanno a saperlo?
VERONICA – Potremmo fare degli esempi di titoli AAA che mostrano queste capacità? Voglio dire, Uncharted, la scrittrice è la stessa, dall’inizio alla fine. Anche Assassin’s Creed ha mostrato la presenza di scrittori capaci.
JERRY – Ma appunto sono tutti titoli Tripla A! Possono permetterselo! Voglio dire, Ubisoft ha creato un’intera super-sezione per gli scrittori solo per risolvere il problema della scrittura! Sostanzialmente hanno creato una zona di consultazioni ESATTAMENTE per risolvere questo problema!
(spezzone in cui tutti ammettono che purtroppo spesso la storia e la narrazione sono secondarie, perché non danno qualcosa in cambio in termini di vendita).
PATRICK – Prendiamola più alla larga. Se io scrivessi un libro, o se girassi un film, mostrerei la beta, la demo, o quello che è, ad un amico, ad un editor. Lui mi direbbe:”Questo è ridicolo. Questo non è credibile. Questo è bello. Qui c’è un errore di sceneggiatura”.
Questo perchè parliamo di narrazione. Chi giocando a SuperMario si è chiesto:”Scusate, questo tizio spacca mattoni volanti con la testa?”. Questo perchè lo stile e l’idea del gioco stesso non chiedevano, non comprendevano il realismo.
Ma se tu mi presenti Far Cry 3, realistico nelle intenzioni e nella grafica, non puoi dirmi di DOVER provare empatia e immedesimazione nel mondo di gioco, quando un tizio passeggia per i fatti suoi con una mitragliatrice pesante di dieci piedi. Perchè questi devono fare qualcosa mentre tu aspetti di ucciderli, giusto? Il problema è che c’è un tizio dietro, che si siede nello studio e si chiede:”Cosa gli mettiamo in mano? Idea! Una mitragliatrice!”.Ogni volta mi chiedo come sia possibile! E mi rendo conto che questo è un esempio decisamente stupido, ma cosa dire allora di quello che fa pipì, smette, e poi dopo otto secondi torna di nuova a fare pipì! Dieci volte di seguito! Per svariati secondi!
VERONICA – Ma questo è cattivo storytelling o sono brutte meccaniche di gioco?
COLIN – E’ lo script, nei videogames.
PATRICK – No, questa non è scrittura o sceneggiatura, sembra solo che non gli importi!
VERONICA – Sai cos’è? Questi personaggi devono fare qualcosa. Il gioco suppone che tu non stia lì a guardare il loro percorso (a meno che non giochi ad Assassin’s Creed). Anzi, il loro è un tentativo di fare qualcosa di realistico. Si dicono:”Se sto tizio sta nella giungla, prima o poi dovrà fare pipì!”. Rendiamo quindi questa un’azione scriptata. Quindi, IN QUESTO SENSO, è una buona cosa! Ma, per il modo in cui tu giochi il prodotto, puoi vedere i nodi venire al pettine, purtroppo.
PATRICK – E ammetto di essere pignolo. Di essere ipercritico. Però se punti sul realismo..
COLIN – Fammi dire quali possono essere le alternative. Una è che, come detto prima, fosse lo script. Qualcuno ha detto “sistemerò questo problema”, e non è mai tornato su questo errore! Un’altra alternativa è che fosse un errore. Qualcuno ha litigato con la ragazza quel giorno, e allora dice sai che c’è? Va bene così, vado ad ubriacarmi. Un’altra, la più credibile conoscendo i ragazzi che l’hanno prodotta, è che sia una limitazione tecnica.
JERRY – Allora Pat , generalmente, non sempre, ma generalmente, lo scrittore in un videogioco non è lo stesso che costruisce le ambientazioni. Lui potrebbe anche non avere idea di quanto pesi un i-beam.

Parlano tutti, a turno, di vari casi che li hanno infastiditi, cose di questo genere che li hanno lasciati a bocca aperta e che hanno spezzato l’immersione all’interno del gioco. I più clamorosi sono i “barks”, ossia le voci dei poveri sfortunati che devi uccidere che parlando te. Per essere chiaro, quando tu sei nascosto e senti le guardie dire “hai sentito dell’uomo col cappuccio?”. Il più famoso, a quanto pare, è in Splinter Cell Convinction: “Non mi sento una pantera qui, mi sento un idiota, perché sembra che queste guardie vogliano sempre avere un discorso diretto con me!”.Poi parlando delle esperienze tutte uguali degli avventurieri di Skyrim (frecce nel ginocchio), talmente famose da avere un meme:”Non importa in quale città andrai, per tutto Skyrim ogni avventuriero avrà avuto lo stesso incidente!”.  Poi parlano di Assassin’s Creed, dove le guardi girano impazzite come api appena vedono un cadavere, e dopo improvvisamente si placano. E tanti altri esempi.

JERRY – Il problema è questo. Se nelle prossime generazioni di console potremo avere l’ispettore, il guardiano o il Templare di Assassin’s Creed con la foto segnaletica dell’assassino di turno, in modo tale che non possa più nascondersi, metti, dopo metà gioco… noi vogliamo davvero questo, o vogliamo che dimentichino per poter continuare a giocare? Il problema è questo.  Al di la di tutti questi discorsi, servono meccaniche durevoli e che ci permettano di entrare nel mondo di gioco. Dobbiamo essere in grado di farlo! E Assassin’s  Creed è un gioco che ha una scrittura fantastica, se ne trova un sacco nei database! Ma la realtà è che noi dobbiamo essere dentro quel mondo. E io penso che a questo livello, in questo momento dell’evoluzione dei videogiochi, noi dobbiamo voler partecipare, interagire.
PATRICK – Quindi è semplicemente sospensione dell’incredulità?
JERRY – Credo si debba semplicemente lavorare CON i designer e gli scrittori per creare gli spazi, le ambientazioni.
COLIN – Quando giochi e dici:”Ok, questa porta sembra disegnata sul muro”, capisci che chiaramente fa parte dell’ambientazione, necessaria a farti capire il contesto in cui ti trovi. So di non poter aprire questa porta perché non ha le caratteristiche di quest’altra porta che si può aprire. E noi di questo non ci lamentiamo, perché capiamo che questo livello non potrà estendersi per sempre.
VERONICA – Io odio quando non puoi saltare sopra qualcosa che chiaramente può essere superata con un salto.
COLIN – Lo so. La tecnologia si sta evolvendo, ci sono momenti in cui oggi devi dire:”Ok, lo accetto”. Io aggiungo:”Per ora”.
PATRICK – E sono d’accordo che ci siano cose che possiamo lasciare andare. Dobbiamo lasciarle correre. Perché tutti  quelli che incontrano l’Enterprise parlano inglese? E questa è una cosa così grande, che possiamo lasciarla correre, ma tutto il resto deve essere assolutamente credibile, perché è questo che fai quando scrivi un romanzo. E’ questo quello che fai quando fai qualsiasi cosa comporti una scrittura. Tenti di essere il più credibile possibile, ogni ambiente ben descritto, perché quando dovrai scrivere qualcosa di meno credibile, avrai già conquistato la fiducia e l’immersione del lettore. A volte, come nell’esempio di Far Cry 3 precedente, bastano alcune righe di script in più per risolvere problemi gravi di credibilità.
JERRY – Si, e quante ore in produzione? Scrivere nei giochi non è come scrivere in letteratura. Ogni singola frase potrebbe richiedere numerosi investimenti e ore di lavorazione in fase di programmazione. Che spesso avviene prima…
PATRICK – E hai ragione, ma quando parliamo di milioni e milioni e decine di milioni di fondi, alcune cose non sono un problema. Voglio dire, la cosa dell’avventuriero di Skyrim con la freccia nel ginocchio è talmente ridicola che ne parlano TUTTI. Tutti! Questo è un problema. In un gioco immersivo, rompi l’immersione.
Oggi c’è la moda di vedere un titolo innovativo e dire “Woa, che bello!” e tentare di ricopiarlo. Ma l’esecuzione è il problema. Pensate a Deus EX! I discorsi pronunciati dalle guardie avresti potuto non sentirli mai! Ed erano diversi, in ogni singolo livello!
JERRY – Vero. Anche No One Lives Foverever, da questo punto di vista, s’è dimostrato ottimo!
PATRCIK – E immaginati me a cercare tutte queste implementazioni biotiche e finalmente trovo quella dell’invisibilità! E a quel punto sento le guardie dire:”Ho sentito che può scomparire!”. E in quel momento ti senti il Dio Imperatore del Destino per un secondo. Perché stanno dicendo qualcosa che se non fosse vero non avrei potuto sentire. Poi giochi a Skyrim, dove entri nella Gilda dei ladri in un piccolo villaggio, vai dall’altro lato di questo mondo immenso, e ti dicono con voce burbera:”Sembri proprio uno di quei ladri!”.
Ma come caz** fai a saperlo? Questa è merda, ecco cos’è.
JERRY – E non ti fa sentire soprattutto un buon ladro!
PATRICK – Si. Io entro in un club segreto nelle fogne di una cittadella e dall’altro lato del mondo lo capiscono guardandomi? Mi sento come il vecchietto che dice ai ragazzi che buttano il loro tempo, ma…
COLIN – “Ah, ai miei tempi”…
JERRY – Era meglio!
VERONICA – Ma anche peggio.
JERRY – La maggior parte delle volte era peggio!
COLIN – La stragrande maggioranza delle volte.
Seguono esempi di giochi belli e brutti del passato.
JERRY – Quello che spesso non si considera è che oggi abbiamo un’enorme, enorme quantità di giochi in più.
COLIN – Vorrei sapere il vostro rapporto con Minecraft.
JERRY – CI gioco spesso con mio figlio.
COLIN – Ok, io mi sono fottuto il cervello con questo gioco. E’ strano, è particolare, ed è quasi una droga! E non c’è una storia, oltre quella che crei tu.
JERRY – La fine ha una scrittura interessante.
COLIN – Davvero?
JERRY – sisi, finiscilo!
VERONICA – Io mi sono trovata in un tunnel costruito da me in un’isola, e mi sono chiesta che caz** avessi fatto. Cosa sto facendo della mia vita? Non sono mai uscita e ho spento!
COLIN – Se ho interpretato bene i gusti di tutti, amerete Wastland 2.

Ora parte uno spezzone dove ognuno inizia a pubblicizzare il suo prodotto successivo.

PATRICK – OK, adesso vorrei iniziare qualcosa di nuovo nei nostri hangout, vorrei porvi delle domande fatte dagli utenti. La prima domanda è molto interessante: “pensate che il realismo raggiunto sia talmente estremo che sia facile perdere credibilità, essere “espulsi” dalla storia?”. Io si, se il tizio con la mitragliatrice fosse stato in un’ambientazione Nintendo, non credo avrei avuto problemi!
JERRY – Certo! Il tizio di Team Fortress 2 cammina sempre con una mitragliatrice pesante tra le mani è io quando l’ho visto ho pensato fosse ovvio. Lui mangia mitragliatrici!
PATRICK –Ti ringrazio per aver citato Team Fortress 2, perché lo stile, l’arte e la storia in questo titolo si mescolano perfettamente!
JERRY – Eh, ma torniamo al punto di prima: c’è Valve dietro questi prodotti. Voglio dire, ogni volta che lanci un razzo tu crei una storia, in questo gioco.
VERONICA – Anche Left4Dead, che è un gioco con una scrittura fantastica, gioca sul filo della credibilità, a metà tra il fantastico e il realistico, ma lo fa così bene che non vieni mai espulso dalla storia.
PATRICK – Ecco, credo che nel racconto fantastico sia tutto comprensibile se giustificato con leggi appartenenti a quel mondo, l’importante è che i personaggi siano credibili, ecco il segreto! I videogiochi sono giovanissimi come genere, e credo oggi nel mondo videoludico si sia a quel livello dove il fantasy e lo sci-fi erano 30, 40 anni fa, dove dicevi :“c’è questo pianeta con la gravità dieci volte quella della Terra”, ed era abbastanza, tutti impazzivano per una cosa così basilare! I videogiochi oggi sono così, “guarda che mondo! Puoi scalare le montagne! Puoi vedere le stelle!”, e per me, per un bel po’, era abbastanza, perché era figo! Ma non più. I giochi si concentrano nei mondi e perdono in storie e personaggi. E tutti gli esempi che ho fatto prima sono un esempio di quanto nei videogiochi non ci si concentri abbastanza nella creazione di storie e personaggi credibili.
JERRY – Il problema è che sei un consumatore col palato fine. E’ come quando alla radio ti chiedi che fine ha fatto la bella musica. Un titolo tripla A è legato da così tanti blocchi… e un indie è legato dai fondi.
Ascolta, lo sai che devi fare? Cerca “Kentucky Route Zero”. Questa discussione sarebbe GIA’ FINITA. Quando avrai finito KRZ, verrai da me e mi chiederai scusa.
PATRICK – Ok, ok! Ahahah! Diamo alla gente sofisticata come noi (Tutti ridono) altri esempi.
JERRY – Io posso dirti di giocare questo e quello, ma non li troverai negli store.
PATRICK – Devo fare quello che faccio con i libri, insomma..
JERRY – Ecco, devi chiedere a noi!
PATRICK – Questo però mi rende triste! (ridendo) Quand’ero piccolo, prendevo un fantasy qualunque, se c’era la una spada nella storia, ero felice! C’era un Drago? Bonus. Dopo mi sono annoiato, ed è lì che mi sono detto che avrei dovuto scriverne uno.
JERRY – Ascolta, il genere che noi chiamavamo avventura testuale, oggi le persone lo chiamano finzione interattiva. Ed è un rinascimento per il genere, nel vero senso della parola.
PATRCIK – Davvero? Riscaldi il mio piccolo vecchio cuore.
JERRY – Ci sono  numerose innovazioni, come i testi direttamente da browser o meno , ma credimi, in generale, ti piaceranno, sarei sorpreso non decidessi dopo di scrivere una storia. Il fatto è, come hai detto tu, che ci si deve impegnare per risolvere questi problemi, dobbiamo farlo noi.
PATRICK – Ok, ok. Seconda domanda: Gameplay o storia?
COLIN – E’ una falsa dicotomia. Un buon game designer provvede a creare una storia fluidamente e senza problemi, e una buona storia permetterà la creazione di un buon gameplay. Se si sceglie tra i due, si rompe qualcosa.
VERONICA – Ricordate l’esempio del salto? Con la scrittura potrei  far dire “Mi sono fatto male sbattendo al ginocchio, non potrò saltare”.
PATRICK – Ecco! La storia è l’espediente meno costoso. Ti permette di bypassare questi problemi ed errori tecnologici! Dunque…  Nei commenti, mi chiedono di Journey. E’ un gioco?
JERRY – E’ molto bello. Il fatto che tu non abbia sentito quasi mai parlare di questo gioco, implica che tu sia nella posizione migliore per giocarlo e capirlo.

Dopo discutono di altro, ma è sempre qualcosa di molto basilare a causa della semplicità delle domande che vengono poste, e che non penso sia necessario leggere e discutere in questa sede, neanche per completezza rispetto al tema del video.

Video di riferimento: http://www.youtube.com/watch?v=1PtFlcZome4